Η ΚΟΝΤΙΝΗ ΜΑΣ BΑΙΗΜΑΡΗ: τέχνη και πολιτική στο Bauhaus

αναδημοσιευση από  Αριστερη Κινηση Εργαζομενων Μηχανικων

Η ΚΟΝΤΙΝΗ ΜΑΣ BΑΙΗΜΑΡΗ: τέχνη και πολιτική στο Bauhaus

Herbert Bayer, 1928, εξώφυλλο για το περιοδικό Bauhaus

                   Δημήτρης Τσιτσάνης

Το αντικείμενο με το οποίο καταπιάνεται η παρούσα εργασία είναι η βραχύβια πορεία της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης και η παράλληλη ζωή του Bauhaus. Με την εστίαση κυρίως στο δεύτερο ερευνάται η σχέση της πολιτικής με την τέχνη και κατ’ επέκταση την αρχιτεκτονική. Η γοητεία που ασκεί η Δημοκρατία της Βαϊμάρης είναι μεγάλη και τα αίτια αυτής ποικίλλουν: Το ξέσπασμα την ίδια χρονιά της Σοβιετικής Επανάστασης με πολύ διαφορετικό πολιτικό πρόγραμμα. Η προσπάθεια οικοδόμησης μιας νέας κοινωνίας σε ένα κατεστραμμένο οικονομικά και ηθικά κράτος μετά από την ήττα στον Ά Παγκόσμιο Πόλεμο. Η πύκνωση του πολιτικού χρόνου και τέλος η ταυτόχρονη ύπαρξη και διαπάλη των τριών βασικών πολιτικών εκφράσεων της νεωτερικότητας (κομμουνισμός, σοσιαλδημοκρατία, ναζισμός) συνθέτουν μια πολύπλοκη και ενδιαφέρουσα εικόνα.

Μέσα σε αυτήν την δυναμική κατάσταση διαμορφώθηκαν οι συνθήκες για την ανάπτυξη και την εδραίωση της νεωτερικότητας στην τέχνη. Σουρεαλισμός, dada και κυρίως εξπρεσιονισμός ήταν τα κυρίαρχα καλλιτεχνικά ρεύματα. Στην αρχιτεκτονική επικρατεί το μοντέρνο, που όλες του οι εκδοχές έχουν ως αφετηρία τον κοινωνικό προβληματισμό από τη μία και τη γοητεία της μηχανής από την άλλη. Μελετάται το Bauhaus, μια σχολή που πρέσβευε την ενοποίηση τέχνης και τεχνικής και την ολοκλήρωσή τους μέσα από την αρχιτεκτονική. Με το Bauhaus να βρίσκεται στην καρδιά της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας δεν έλειψαν οι ιδεολογικές διαφορές και οι πολιτικές συγκρούσεις. Αυτές είναι που εξετάζει η συγκεκριμένη εργασία και δομείται με βάση την εναλλαγή των διευθυντών της σχολής, που έπαιξαν καθοριστικό ρόλο με την παρουσία τους.

Οι ιδεολογικές και πολιτικές διεργασίες που έπλασαν το μοντέρνο κίνημα μελετώνται στα στενά όρια ενός κράτους, της Γερμανίας και ειδικότερα μιας σχολής σχεδιασμού, του Bauhaus για να αναχθούν στη συνέχεια στο συνολικό πλαίσιο της αρχιτεκτονικής, να συγκριθούν και να δοκιμαστούν στο σημερινό, δραματικό, υπό κρίση πολιτικό σκηνικό.

ΕΦΗΜΕΡΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ

Η μεγάλη καλλιτεχνική και πνευματική άνθιση που χαρακτήρισε τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης δεν μπορεί να ιδωθεί αποκομμένη από την οικονομική και πολιτική ιστορία της περιόδου. Η συμπύκνωση του ιστορικού χρόνου, η πολυσημία και η αντιφατικότητα της περιόδου 1919-1933, τη διατηρεί στο επίκεντρο του παγκόσμιου ερευνητικού ενδιαφέροντος. Τα πρόσωπα, από τη Rosa Luxemburg ως τον Hitler, εξακολουθούν να γοητεύουν και να φοβίζουν, ενώ η έκρηξη του πληθωρισμού στο πεδίο της οικονομίας, η οποία συνδέθηκε με την άνοδο του φασισμού, αξιοποιείται ακόμη και σήμερα, 80 χρόνια μετά, για την ερμηνεία της στάσης που τηρεί η Γερμανία στην ευρωπαϊκή κρίση χρέους. Τα πολιτικά και οικονομικά διδάγματα της Βαϊμάρης συνυπάρχουν ως ζωντανό σώμα στη σύγχρονη επιστήμη με τη σημαντική πολιτισμική της κληρονομία.

Όλα αρχίζουν από το τέλος και τελειώνουν στην αρχή. Τα όρια της περιόδου εκτείνονται από το ταπεινωτικό για τη Γερμανία τέλος του Α’ Παγκόσμιου Πολέμου (1918) και φθάνουν ως την αρχή της εξουσίας του Hitler (1933) που οδήγησε στη θηριωδία του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Το τέλος του Μεγάλου Πολέμου βρίσκει τη Γερμανία ηττημένη και ταπεινωμένη. Η κοινωνία ‘‘βράζει’’ από αλληλοσυγκρουόμενα πολιτικά αιτήματα και συμπιέζεται από την αξίωση των νικητών για εξοντωτικές πολεμικές αποζημιώσεις. Πολιτικές δυνάμεις από την επαναστατική αριστερά ως την άκρα δεξιά και τις παραστρατιωτικές οργανώσεις διεκδικούν ρόλο στην επόμενη μέρα της Αυτοκρατορίας που καταρρέει. Οι ‘‘Σπαρτακιστές’’ από τα Αριστερά και τα τάγματα των στρατιωτών ‘‘Freikorps’’ από την άκρα Δεξιά ετοιμάζονται για ένοπλη παρέμβαση.

Ο Κάιζερ Γουλιέλμος Β’

Στις 3 Οκτωβρίου του 1918 ο Κάιζερ Γουλιέλμος B´ διόρισε καγκελάριο τον Πρίγκιπα Μαξιμιλιανό της Βάδης ελπίζοντας ότι θα μπορούσε να επιτύχει τον ομαλό τερματισμό του πολέμου. Ο Μαξιμιλιανός δέχθηκε, θεωρούσε όμως ότι ο Γουλιέλμος έπρεπε να παραιτηθεί. Οι δισταγμοί του Γουλιέλμου οδήγησαν το Μαξιμιλιανό στη μονομερή ανακοίνωση ότι ο Κάιζερ είχε παραιτηθεί και η καγκελαρία είχε ανατεθεί στον σοσιαλδημοκράτη ηγέτη Friedrich Ebert (Φρίντριχ Έμπερτ). Την ίδια ημέρα, στις 9 Νοεμβρίου 1918, ο έτερος ηγέτης του σοσιαλδημοκρατικού κόμματος Philipp Scheidemann (Φίλιπ Σάιντεμαν) κηρύσσει στο Βερολίνο, από το μπαλκόνι του μεγάρου Reichstag (Ράιχσταγκ), έκπτωτη τη μοναρχία και αναγγέλλει τη Γερμανική Δημοκρατία. Στόχος του ήταν να προλάβει αντίστοιχη κίνηση από τους Σπαρτακιστές που ήθελαν να εγκαθιδρύσουν κομμουνιστικό καθεστώς στα πρότυπα της Σοβιετικής Ενωσης. Αμέσως μετά την επανάσταση των ναυτών στο Κίελο (28 Οκτωβρίου) και τις εξεγέρσεις των εργατών σε διάφορες πόλεις, ακολούθησε και η καθεστωτική επανάσταση. Τρεις ημέρες αργότερα, στις 11 Νοεμβρίου, υπογράφηκε από τη μεταβατική κυβέρνηση υπό τον Ebert η ανακωχή – παράδοση της Γερμανίας στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Κατά τους πρώτους μήνες μετά την εκθρόνιση του Κάιζερ Γουλιέλμου Β’, στη Γερμανία επικρατεί χάος. Στις 5 Ιανουαρίου του 1919 εκδηλώνεται η εξέγερση της αντιπολεμικής ομάδας των «Σπαρτακιστών» στο Βερολίνο, με ηγέτες τον Karl Liebknecht (Καρλ Λίμπκνεχτ) και τη Rosa Luxemburg, προερχόμενοι από τα αριστερά των διαιρεμένων Σοσιαλδημοκρατών (SPD). Ομάδες ριζοσπαστικοποιημένων εργατών στηρίζουν την κίνηση. Η εξέγερση πνίγεται στο αίμα. Η προσωρινή κυβέρνηση χρησιμοποίησε ειδικές ομάδες, τις λεγόμενες Freicorps (ελεύθερα σώματα), προερχόμενες από τον αποδεκατισμένο αυτοκρατορικό στρατό. H επιχείρηση κράτησε μόλις μία εβδομάδα και κατέληξε με την άγρια δολοφονία της Luxemburg και του Liebknecht από τους παρακρατικούς.

Friedrich Ebert

Η συμφωνία του Ebert με τους παραστρατιωτικούς έμελλε να έχει μοιραίες συνέπειες για τη νεαρή δημοκρατία. Οι παρακρατικές αυτές ομάδες όργωναν τη χώρα και κατέπνιγαν κάθε επαναστατική απόπειρα. Το νέο καθεστώς επικυρώθηκε από τις εκλογές της 19ης Ιανουαρίου του 1919. Η Συντακτική Συνέλευση ψήφισε στη Βαϊμάρη (τη συντηρητική πόλη των 6.000 κατοίκων) το δημοκρατικό Σύνταγμα της Γερμανίας. Ο νικητής τον εκλογών Ebert εξελέγη πρόεδρος και ζήτησε από τον Scheidemann να σχηματίσει κυβέρνηση. Κατά τους πρώτους μήνες του νέου καθεστώτος στη Γερμανία επικρατούσε χάος. Κόσμος πέθαινε στο δρόμο από την πείνα ενώ φούντωνε το αίσθημα πολλών Γερμανών ότι έχασαν προδοτικά, μαχαιρωμένοι πισώπλατα, τον πόλεμο. Το αίσθημα αυτό ενισχύθηκε λίγο πριν από την υπογραφή της Συνθήκης των Βερσαλλιών. Ο καγκελάριος Scheidemann διαχωρίζει τη θέση του και παραιτείται τον Ιούνιο του 1919. Τον διαδέχεται ο επίσης σοσιαλδημοκράτης Gustav Bauer (Γκούσταφ Μπάουερ) (ως τότε υπουργός Εργασίας) και σηκώνει το βάρος της έγκρισης της υπογραφής από το κοινοβούλιο. Η Συνθήκη των Βερσαλλιών (28 Ιουνίου 1919) κατονόμαζε τη Γερμανία ως «απολύτως υπεύθυνη» του πολέμου και την υποχρέωνε να αποζημιώσει το Βέλγιο και τη Γαλλία με 34 δισ. δολάρια, ποσό τεράστιο για την εποχή. Παραλλήλως την ανάγκαζε να εγκαταλείψει εδάφη της στη Γαλλία και στην Πολωνία, να παραχωρήσει τις αποικίες της στην Αφρική στις νικήτριες Γαλλία και Αγγλία, και έθετε το όριο 100.000 στελεχών για τις ένοπλες δυνάμεις.

Οι μισοί Γερμανοί ήλπιζαν σε κατάργηση της Συνθήκης, οι άλλοι μισοί ήθελαν εκδίκηση. Το σκηνικό που ευνόησε την άνοδο του φασισμού είχε αρχίσει να στήνεται, παρά την πρόοδο σε επίπεδο θεσμών. Τον Αύγουστο του 1919 ψηφίστηκε το Σύνταγμα της αβασίλευτης Δημοκρατίας. Προέβλεπε υπερεξουσίες για τον Πρόεδρο με εκλογή απευθείας από το λαό, επταετή θητεία και δυνατότητα να διαλύει το Reichstag, να απολύει και να επιλέγει τον καγκελάριο. Οι υπόλοιπες διατάξεις παρέπεμπαν σε ένα σύγχρονο πολίτευμα με παρόντα, αν και αποδυναμωμένο, τον ομοσπονδιακό χαρακτήρα.

Όμως η εποχή της αστάθειας δεν είχε παρέλθει. Τον Μάρτιο του 1920 εκδηλώθηκε η πρώτη σοβαρή προσπάθεια για αντεπανάσταση από ακροδεξιούς και βασιλόφρονες που αντιδρούσαν στο συμβιβασμό των Βερσαλλιών Άνδρες των Freicorps (κυρίως), με επικεφαλής τον δημοσιογράφο Wolfgang Kapp (Βόλφγκανγκ Καπ) και τον στρατηγό Erich Ludendorff (Εριχ Λούντεντορφ), ήρωα του A’ Παγκοσμίου Πολέμου, κατέλαβαν το Βερολίνο. Η κυβέρνηση κατέφυγε στην επαρχία και κάλεσε τους εργαζόμενους σε γενική απεργία. Το πραξικόπημα πέτυχε αλλά τελικά κατέρρευσε γιατί η γενική απεργία κατέλυσε το βραχύβιο «καθεστώς». Όμως «η απόπειρα απέδειξε την ύπαρξη ισχυρών ακροδεξιών στοιχείων στη γερμανική κοινωνία και στο στράτευμα. Οι άνδρες της Ταξιαρχίας Ερχαρτ, που πήραν μέρος στο πραξικόπημα, είχαν στα κράνη τους ένα νέο σύμβολο φερμένο από τη Βαλτική όπου είχαν πολεμήσει: τον αγκυλωτό σταυρό». Μετά το αποτυχημένο πραξικόπημα, ο Bauer είχε χάσει την εμπιστοσύνη του κόμματός του (SPD) και των συνδικάτων και αντικαταστάθηκε από τον επίσης σοσιαλδημοκράτη Hermann Müller (Χέρμαν Μίλερ). Ο Συνασπισμός της Βαϊμάρης, του Σοσιαλδημοκρατικού, του Κεντρώου και του Δημοκρατικού κόμματος επιβίωσε για λίγο καιρό ακόμη.

Βερολίνο, Ιανουάριος 1919. Πορεία ένοπλων Σπαρτακιστών

Οι εκλογές για το Reichstag που έγιναν στις 20 Ιουνίου του 1920 οδήγησαν σε ήττα τον Συνασπισμό και ανέδειξαν νικήτριες τις δυνάμεις που αντιμάχονταν την αβασίλευτη Δημοκρατία. «Η πολιτική του μιλιταρισμού, τα επαναστατικά και αντεπανασταστικά συνθήματα, και η άμεση δράση βρίσκονταν σε άνοδο». Προέκυψε συμμαχική κυβέρνηση με καγκελάριο από το Κεντρώο Κόμμα (Matthias Erzberger) και στη συνέχεια δυο κυβερνήσεις υπό τον Joseph Wirth (Γιόζεφ Βιρθ) ως τις 22 Νοεμβρίου του 1922. Εν τω μεταξύ οι νικητές του πολέμου πίεζαν για καταβολή των αποζημιώσεων. Η Γερμανία πλήρωσε ένα μικρό μέρος (σε μάρκα και χρυσό) αλλά η οικονομία άρχισε να βουλιάζει. Το 1921 ο πληθωρισμός εκτινάχθηκε: η ισοτιμία των 45 μάρκων προς 1 δολάριο στις αρχές του έτους έφτασε στα 160 μάρκα/δολάριο στα τέλη της χρονιάς. Η κοινωνική και οικονομική ζωή κατέρρεαν.

Για να βελτιώσει τη διεθνή θέση της χώρας ο Wirth ανέθεσε τον Ιανουάριο του 1922 το υπουργείο Εξωτερικών στον εβραίο Walther Rathenau (Βάλτερ Ράτεναου), ο οποίος έγινε κόκκινο πανί για τη δεξιά και δολοφονήθηκε από ακροδεξιούς τον Ιούνιο του 1922. «Ο εχθρός βρίσκεται δεξιά!» αναφώνησε ο Wirth στην ιστορική ομιλία του από το Reichstag αμέσως μετά το φόνο του Rathenau. Ο Wirth προσπαθούσε να εκπληρώσει τις υπερβολικές αποζημιώσεις, πιστεύοντας ότι η κατάρρευση της γερμανικής οικονομίας θα έπειθε τους σύμμαχους. Συνέβη το αντίθετο και ο ίδιος οδηγήθηκε σε παραίτηση στα τέλη του 1922.

Πρόεδρος της χώρας παρέμενε από το 1920 ο Ebert που απέτυχε να σχηματίσει κυβέρνηση ευρείας βάσης με συμμετοχή των σοσιαλοδημοκρατών και του λαϊκού κόμματος. Τελικά η καγκελαρία κατέληξε στα χέρια του εφοπλιστή Wilhelm Cuno (Βίλχελμ Κούνο) που συγκρότησε κυβέρνηση οικονομολόγων με τη στήριξη του λαϊκού κόμματος. Όμως τον Ιανουάριο του 1923 Γαλλο-βελγική στρατιωτική δύναμη κατέλαβε το Ruhr (Ρουρ) για να λειτουργεί τα ορυχεία και τις βιομηχανίες της περιοχής προς όφελος των νικητών. Και τα πράγματα ξέφυγαν τελείως από τον έλεγχο. Ο Cuno τύπωνε χρήμα για να πληρώνει αποζημιώσεις και ο πληθωρισμός έφθασε σε αφάνταστα ύψη. Μια φρατζόλα ψωμί κόστιζε τρισεκατομμύρια μάρκα. Ο κόσμος λιμοκτονούσε, οι αγρότες έπαψαν να πωλούν τα προϊόντα τους, οι βιοτεχνίες κατέβασαν ρολά, οι αστοί έχασαν τις καταθέσεις τους και οι κερδοσκόποι πλούτισαν. Αυτή η εμπειρία έχει χαραχθεί στο συλλογικό υποσυνείδητο των Γερμανών.

Η “ΧΡΥΣΗ ΔΕΚΑΕΤΙΑ”

Από αριστερά, ο Gustav Stresemann, ο Austen Chamberlain και ο Aristide Briand κατά τη διάρκεια των διαπραγματεύσεων της συνθήκης του Λοκάρνο

Τον Αύγουστο του 1923, υπό την πίεση των γεγονότων οι Σοσιαλδημοκράτες δέχθηκαν τον εθνικό συνασπισμό υπό τον ηγέτη και ιδρυτή του λαϊκού κόμματος Gustav Stresemann (Γκούσταβ Στρέζεμαν). Ο σημαντικός αυτός πολιτικός παρέμεινε καγκελάριος επί τέσσερις μήνες και διετέλεσε στη συνέχεια υπουργός Εξωτερικών από τον Δεκέμβριο του 1923 ως τα τέλη Ιουνίου του 1928, σε διαδοχικές κυβερνήσεις συνασπισμού. Συνέδεσε το όνομά του με τη συμφιλίωση της Γερμανίας με τη Γαλλία, τη διευθέτηση των δυτικών συνόρων με τη Συνθήκη του Locarno (1925), την απόσυρση των γαλλικών στρατευμάτων από το Ruhr και την αμερικανική βοήθεια του σχεδίου Dawes (1924) που βοήθησε στην οικονομική ανάκαμψη της Γερμανίας από το 1924 έως το 1929. Η περίοδος χαρακτηρίστηκε «χρυσή δεκαετία του 1920». Ο πληθωρισμός υποχώρησε, η παραγωγή ανέκαμψε. Ο λόγος που η φράση αυτή ηχεί σήμερα σχεδόν ειρωνικά δεν ήταν μόνο το κράχ του 1929 που επανέφερε σχεδόν ακαριαία τα φαντάσματα της ανεργίας και του πληθωρισμού. Ο βασικότερος ίσως λόγος είναι ότι η δεκαετία του 1920 έφερε σταδιακά στο προσκήνιο τον πιο επικίνδυνο πολέμιο της πολιτικής της συμφιλίωσης, τον άνθρωπο που έμελλε να γίνει ο εφιάλτης ολόκληρης της Ευρώπης. Τον Αδόλφο Χίτλερ.

«Tο 1929 πεθαίνει ο αρχιτέκτονας της γερμανικής εξωτερικής πολιτικής Γκούσταβ Στρέζεμαν. O θάνατός του σηματοδότησε την αρχή του τέλους. Ανεργία, φτώχεια, βία, διαφθορά και μια δημοκρατία που αγωνιούσε, ήταν τα χαρακτηριστικά της γερμανικής κοινωνίας έως το 1933, οπότε ανέλαβε επίσημα την εξουσία ο Χίτλερ. Η ιστορία του Μπαουχάουζ ταυτίζεται με τη διάρκεια αυτής της εύθραυστης δημοκρατίας, σε σημείο που να αντιστοιχούν και οι περιοδοποιήσεις της».

Η ΑΝΟΔΟΣ ΤΟΥ ΧΙΤΛΕΡ

Ο Hitler εμφανίστηκε το 1919 στη Βαυαρία σε ένα μικρό πολιτικό σχηματισμό «αντισημιτών, αντιδημοκρατών, αορίστως σοσιαλιστών φανατικών». Όταν ανέλαβε την αρχηγία μετονόμασε το σχηματισμό από Κόμμα Γερμανών Εργατών σε Εθνικοσοσιαλιστικό Γερμανικό Εργατικό Κόμμα (NSDAP), συντομογραφικά Ναζί. Μαζί με τον Göring (Γκέρινγκ) και τον Ludendorff, ο Hitler προχωράει το Νοέμβριο του 1923 σε αποτυχημένο πραξικόπημα στο Μόναχο. Καταδικάζεται για εσχάτη προδοσία με τη χαμηλότερη δυνατή ποινή, μόλις πέντε έτη, και περνάει οκτώ μήνες στη φυλακή. Στο μεταξύ είχε μετατρέψει τη δίκη σε προπαγανδιστική εκδήλωση κατά της Δημοκρατίας. Στη φυλακή γράφει το βιβλίο «Ο Αγών μου» όπου διατυπώνεται η ιδεολογία που βασίζεται στον αντισημιτισμό και το ρατσισμό και την πεποίθηση του συγγραφέα για την ανωτερότητα της γερμανικής φυλής.

Τα χρόνια της ευημερίας από τέλος του 1923 ως το 1929 δεν βολεύουν τον Hitler. Ωστόσο έχει γίνει πια γνωστός και το κήρυγμα του μίσους συγκεντρώνει απογοητευμένους, όσους έμεναν έξω από το τρένο της παροδικής όπως αποδείχθηκε ανάκαμψης. Παράλληλα, ο ισχυρός βιομήχανος Alfred Hugenberg (Αλφρεντ Χούγκενμπεργκ) συγκεντρώνει τον έλεγχο των μεγαλύτερων μέσων ελέγχου της κοινής γνώμης. Το 1928 ο Hugenberg ανέλαβε την ηγεσία του Γερμανικού Εθνικού Κόμματος και έκανε άνοιγμα στον Hitler που εξακολουθούσε να θεωρείται παρίας του πολιτικού συστήματος. Η Βαϊμάρη διένυε ακόμη την εποχή της προόδου και του θριάμβου της διπλωματίας που συμβόλιζε ο Stresemann.

Από αριστέρα ο Paul von Hindenburg και ο Erich Ludendorff

Η κρίση του 1929 «γονάτισε» όμως την οικονομία και την ίδια χρονιά πέθανε ο Stresemann. Ο μεγάλος συνασπισμός των δημοκρατικών κομμάτων έπνεε τα λοίσθια και ορίστηκαν εκλογές στις 14 Σεπτεμβρίου του 1930. Μετά το θάνατο του Ebert (1925) η Γερμανία είχε ως Πρόεδρο τον ήρωα του Ά Παγκοσμίου Πολέμου Paul von Hindenburg (Πάουλ φον Χίντενμπουργκ) που σηματοδοτεί τη συντηρητική στροφή της Βαϊμάρης. Οι συνθήκες ευνοούν τον Hitler. Το κόμμα του συγκεντρώνει ποσοστό 18% και γίνεται η ανερχόμενη δύναμη της πολιτικής. Για πολλούς αναλυτές αυτό είναι το τέλος της Δημοκρατίας. Goebbels και Hugenberg στηρίζουν τον Hitler, ο πρώτος με την προπαγάνδα, ο δεύτερος με χρήματα και προβολή.

Τα κόμματα της Βαιμάρης αποτυγχάνουν να συνεννοηθούν και να αντιμετωπίσουν από κοινού την άνοδο των ναζί. Στηρίζουν τον γηραιό Hindenburg στις εκλογές για την προεδρία το 1932. Εκλέγεται στον δεύτερο γύρο αλλά ο Hitler αποσπά ποσοστό σοκ, σχεδόν το 37% των

ψήφων. Το τέλος της Βαϊμάρης και η αρχή της παράνοιας έρχονται έναν χρόνο αργότερα. Στις κοινοβουλευτικές εκλογές του 1932 το κόμμα του Hitler αποσπά την πλειοψηφία (37,8%) αλλά αδυνατεί να σχηματίσει κυβέρνηση. Ο Hindenburg, που δεν τον συμπαθεί καθόλου, αρνείται αρχικά να του αναθέσει την καγκελαρία και δίνει την εντολή σχηματισμού κυβέρνησης στον στρατηγό Kurt

von Schleicher (Κουρτ φον Σλάιχερ) ο οποίος πρέσβευε την πολιτική της εξουδετέρωσης του Hitler και των Ναζί, μέσω της συμμετοχής τους σε ένα κυβερνητικό συνασπισμό με καγκελάριο τον εαυτό του. Όμως ο Schleicher απέτυχε να αποσπάσει τη στήριξη των άλλων κομμάτων και ο Hindenburg πείθεται τελικά να ονομάσει Καγκελάριο τον Hitler, πιστεύοντας ότι θα βρίσκεται υπό τον έλεγχο του αντικαγκελαρίου von Papen (Φον Πάπεν), αρχηγού του καθολικού Κεντρώου Κόμματος και πρώην καγκελαρίου. Το λάθος ήταν μοιραίο. Ο Hitler εισήλθε στην κυβέρνηση όχι ως ηγέτης ενός πλειοψηφικού συνασπισμού αλλά μέσα από το κενό εξουσίας στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης. Και άρχισε αμέσως να την καταστρέφει.

«Σε αντίθεση προς την πολιτισμική της ιστορία, η πολιτική ιστορία της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης είναι ένα καταθλιπτικό ζήτημα, αλλά είναι Ελ Ντοράντο σε σύγκριση με ό,τι επακολούθησε: μια ιστορία εξευτελισμού, διαφθοράς, κατάπνιξης όλων των ζωντανών πολιτισμικών δυνάμεων, συστηματικής ψευδολογίας, εκφοβισμού, πολιτικής δολοφονίας που την ακολούθησε οργανωμένη μαζική δολοφονία».

Η εκπληκτική άνθηση του Bauhaus (Μπάουχαους) κόπηκε βίαια από το χέρι των ναζιστών. «Το 1931 το ναζιστικό κόμμα κέρδισε την πλειοψηφία στο τοπικό συμβούλιο και φρόντισε να διακόψει τα συμβόλαια των καθηγητών. Εναν χρόνο αργότερα η σχολή μετακόμισε στο Βερολίνο, όπου φυτοζωούσε για λίγο διάστημα στις εγκαταστάσεις ενός εγκαταλελειμμένου εργοστασίου των προαστίων, ώσπου να κλείσει τελείως μερικούς μήνες αργότερα».

Η ΤΕΧΝΗ ΣΤΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΤΗΣ ΒΑΪΜΑΡΗΣ

ΓΕΡΜΑΝΙΚΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

«Πορτραίτο της Έμη» του Karl Shmidt – Rottluff

Ο τίτλος που δίνεται στο κύμα καλλιτεχνικής και πνευματικής άνθισης στη μεσοπολεμική Γερμανία, καταδεικνύει την αμφίδρομη συνύπαρξη της τέχνης με την ίδια τη Δημοκρατία. Το ‘‘στιλ Βαϊμάρης’’ γεννήθηκε όμως πριν από την επανάσταση, ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα. Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης, παρ’ όλα αυτά, προσέφερε το έδαφος για την παγίωση και άνθισή του. «Η μετάβαση από την αστική στη λαϊκή τέχνη -δηλαδή από την ιμπρεσιονιστική στην εξπρεσιονιστική- είχε κατά πολύ προηγηθεί από την Επανάσταση».

Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, καλλιτέχνες όπως ο Cezanne και ο Van Gogh έψαχναν να βρουν λύσεις στους περιορισμούς που έθετε η Ιμπρεσιονιστική τέχνη: ο Cezanne αναζητούσε ένα αίσθημα «της τάξης και της ισορροπίας», ενώ ο Van Gogh πίστευε πως «διερευνώντας μόνο τις οπτικές ιδιότητες του φωτός και του χρώματος, ο καλλιτέχνης κινδύνευε να αποστερήσει την τέχνη από την ένταση και το πάθος, που μόνο μ’ αυτά έχει τη δυνατότητα να μεταδώσει τα αισθήματά του στους ανθρώπους». Με το ενδιαφέρον αποτραβηγμένο από την αναπαραγωγή της

εντύπωσης (impression) που δημιουργεί ο εξωτερικός κόσμος, περιορίζεται και η επιδίωξη της αρμονίας σχημάτων και χρωμάτων. Κυρίαρχο στοιχείο είναι τώρα «η

προσπάθεια να αγγίξει ο καλλιτέχνης τα όρια της εκφραστικότητας» (expression).

Η αντίδραση προς τον Ιμπρεσιονισμό είχε και βαθιά πολιτικές ρίζες καθώς οι καλλιτέχνες πίστευαν «πως η προσήλωση στην αρμονία και στην ομορφιά στην τέχνη πήγαζε μόνο από την άρνηση να είναι κανείς τίμιος». Εκφραζόταν η αγωνία και η ανάγκη να απεικονίσουν την καταπίεση, και τις κοινωνικές αντιθέσεις: ενώ οι «Σταχομαζώχτρες» του Millet (1814-1875) περιέγραφαν την ‘‘αξιοπρέπεια του μόχθου’’, η Käthe Kollwitz (1867-1945) με τα ‘‘προλεταριακά’’ της χαρακτικά, όπως χαρακτηρίστηκαν από την αυτοκρατορική κυβέρνηση, ενδιαφερόταν για τους φτωχούς και περιφρονημένους τους οποίους και απεικόνιζε με οξύ βλέμμα.

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΕΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ

Οι «σταχωμαζώχτρες» του Millet

Η πρωτοπορία στην τέχνη στην Δημοκρατία της Βαϊμάρης (με κυρίαρχη έκφραση τον Εξπρεσιονισμό) δεν μπορεί να μελετηθεί αποκομμένη από τα υπόλοιπα ρεύματα της νεωτερικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας της Δύσης, καθώς όχι μόνο αυτά εντάσσονται στη γενικότερη κατηγορία του μοντέρνου, αλλά έχουν σημαντικές αλληλεπιδράσεις μεταξύ τους, ακόμα και μετατόπιση καλλιτεχνών από το ένα ρεύμα στο άλλο. Διακρίνονται δύο βασικά στοιχεία που επέδρασαν, με διαφορετικό τρόπο, σε κάθε ρεύμα και σχετίζονται με το τέλος του Ά Π.Π. Η Ρώσικη επανάσταση και η επανάσταση του Νοεμβρίου στη Γερμανία, επανέφερε στο προσκήνιο τις μάζες σαν ικανό πολιτικό υποκείμενο. Το γεγονός αυτό «διασφάλισε και τη μεταστροφή των πρωτοποριών σ΄αυτό που οι Εθνικοσοσιαλιστές, μάλλον ορθά, αποκάλεσαν ‘‘πολιτιστικό Μπολσεβικισμό’’. Η κτηνωδία και οι καταστροφές του Μεγάλου Πολέμου οδήγησαν, από την άλλη, πολλούς καλλιτέχνες στην αμφισβήτηση των κυρίαρχων ηθικών αξιών και της ορθολογικής σκέψης, σε «μια φυγή προς το όνειρο, τον ανορθολογισμό ή τον αισθητισμό, καθώς και μια καταγγελία του παραλογισμού που βασιλεύει στον κόσμο». Ενώ η πρωτοπορία διαπνέεται από τις νεωτερικές ιδεολογίες, μάλιστα «σε τέτοιο δραματικό βαθμό όσο ποτέ άλλοτε δεν γνώρισαν οι υψηλές τέχνες», δεν συμβαίνει το ίδιο όσον αφορά τη φόρμα. Καινοτομίες παρουσιάζονται μόνο στον ντανταϊσμό και στον κονστρουκτιβισμό˙ ο εξπρεσιονισμός προϋπήρξε του πολέμου, ενώ στο σουρεαλισμό η καινοτομία έγκειται στην αξιοποίηση του υποσυνείδητου.

Το ρεύμα του ντανταϊσμού γεννήθηκε στην Ελβετία και επεκτάθηκε στη Γερμανία, όπως και σε άλλες ευρωπαϊκές πόλεις, μετά τον πόλεμο. Όλα τα ρεύματα της πρωτοπορίας είχαν άλλωστε διεθνικό χαρακτήρα, απόρροια του κοσμοπολιτισμού της εποχής. «Ο ντανταϊσμός διαμορφώθηκε στους κόλπους μιας ανάμικτης ομάδας εξορίστων στη Ζυρίχη (εκεί όπου μια άλλη ομάδα εξορίστων υπό τον Lenin περίμενε την επανάσταση) το 1916, σαν μια αγωνιώδης αλλά ειρωνική μηδενιστική διαμαρτυρία ενάντια στον πόλεμο και την κοινωνία που τον εκκόλαψε». Ο ίδιος του ο τίτλος, που παραπέμπει στην βρεφική ‘‘ομιλία’’, προϊδεάζει για τον ανατρεπτικό του χαρακτήρα. Πράγματι το νταντα μηδενιστικά αρνούνταν κάθε πτυχή της αστικής κουλτούρας, επομένως και την τέχνη αυτής. ‘‘Όπλο’’ των ντανταϊστών ήταν ο χλευασμός και η πρόκληση, ενώ βασικό τους εργαλείο αποτέλεσε το κολάζ (collage). Ο Hobsbawm υποστηρίζει ότι «το κίνημα Dada καταποντίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του ΄20 μαζί με την εποχή του πολέμου και της επανάστασης που το γέννησαν», εντούτοις τότε μεταφέρθηκε στο Βερολίνο (και σε άλλες πόλεις, όπως το Παρίσι), όπου επηρρεασμένο από τις έντονες πολιτικές διεργασίες, διαμορφώνει έναν πιο πολιτικό χαρακτήρα. Βασικοί του εκπρόσωποι στη Γερμανία είναι οι Georg Gross, Hans Arp, Max Ernst και Kurt Schwitters.

Από τη μεταφορά των ντανταϊστών στο Παρίσι προκύπτει το ρεύμα του σουρεαλισμού με πρωτεργάτες τους Breton, Aragon, Éluard και Desnos. Όπως και το πρόδρομο ρεύμα του νταντά, αντιστρατεύονται τις ηθικές και αισθητικές αξίες του παρελθόντος και επιθυμούν να «δημιουργήσουν νέες μορφές τέχνης και ποίησης, απελευθερώνοντας τον ονειρικό κόσμο που διαθέτει μέσα του ο καθένας». Βασίστηκαν στις θεωρίες της ψυχανάλυσης και του ασυνείδητου, προκειμένου να δημιουργήσουν χωρίς τη διαμεσολάβηση ορθολογικών συστημάτων ελέγχου.

Το ρεύμα του κονστρουκτιβισμού γεννήθηκε στην επαναστατημένη Ρωσία και την υποστήριξε με τη φλόγα και την ελπίδα της αλλαγής. Έχοντας ενσωματώσει την ιδεολογία της επανάστασης, οι κονστρουκτιβιστές γοητεύονταν από τη βιομηχανική παραγωγή, ιδιαίτερα από την ίδια τη μηχανή που αποτελούσε το εργαλείο της προόδου του επαναστατημένου προλεταριάτου. Το σύνολο της σύνθεσης αναδεικνυόταν από τα δομικά της συστατικά, ενώ βασική κονστρουκτιβιστική αρχή αποτελούσε η χρησιμοθηρική απλότητα και ο σεβασμός στην εγγενή λογική των υλικών: το χρώμα, η γραμμή, το σημείο και το επίπεδο, αλλά και το σίδερο, το γυαλί και το ξύλο. Το βραχύβιο ρεύμα του κονστρουκτιβισμού συνάντησε την Νέα Οικονομική Πολιτική του Lenin και αργότερα τη στροφή του Stalin προς το ρεαλισμό στην τέχνη. Αν και τα πιο γνωστά έργα έμειναν μόνο στο επίπεδο της μακέτας (ο πύργος του Tatlin), οι ρώσοι καλλιτέχνες «έφεραν επανάσταση στο σχεδιασμό προϊόντων μαζικής παραγωγής», λογική που υιοθέτησε και κατέστησε εφαρμόσιμη στην καθημερινή πραγματικότητα η σχολή του Bauhaus.

ΣΤΡΑΤΕΥΜΕΝΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ

Λιθογραφία με τον τίτλο «ανάγκη», της Käthe Kollwitz

Είναι δύσκολο να χαραχθούν τα όρια ανάμεσα στους στρατευμένους καλλιτέχνες και τους μη, ή τους απολιτικούς, καθώς η γερμανική πρωτοπορία εμπεριείχε την πολιτική ως βασικό της συστατικό, ως κομμάτι της διεθνούς νεωτερικής πρωτοπορίας, αλλά και ως έκφραση της πύκνωσης του πολιτικού χρόνου στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης. Μπορούν όμως να εντοπιστούν καλλιτεχνικές ομάδες όπως το περιοδικό Die Action ή το Εργατικό Συμβούλιο για την Τέχνη (Arbeitsrat fur Kunst), που προσέβλεπαν στο Φως που έλαμπε από την Ανατολή, όπως το έγραψε ο Karl Jakob Hirsch το 1928, το φως της ελευθερίας και της κοινωνικής ειρήνης, που αποδείχτηκε το απραγματοποίητο αίτημα της Βαϊμάρης.

Η καλλιτεχνική ομάδα Novembergruppe ιδρύθηκε τον Δεκέμβριο του 1918 και πήρε το όνομά της από τον προηγούμενο Νοέμβρη, όταν έγινε η επανάσταση στη Γερμανία. Σε αυτήν την ομάδα το ενοποιητικό στοιχείο δεν ήταν η καλλιτεχνική τους ιδιότητα, αλλά οι σοσιαλιστικές τους πεποιθήσεις. Οι προτάσεις τους όμως είχαν να κάνουν με την τέχνη. Αντιδρούσαν στον ακαδημαϊσμό της προηγούμενης περιόδου και πρότειναν πλήρη αναδιαμόρφωση της τέχνης και την ίδρυση μουσείων λαϊκής τέχνης, ώστε αυτή να μπορεί να φτάσει σε όλο το λαό και να μην αποτελεί προνόμιο μιας ελίτ. Ένα μήνα μετά τη δημιουργία της, η Ομάδα του Νοέμβρη ενσωματώθηκε στο Εργατικό Συμβούλιο για την Τέχνη, που οι απόψεις τους ταυτίζονταν σε μεγάλο βαθμό. Στην προγραμματική τους διακήρυξη παρατηρούμε το έντονο πολιτικό στοιχείο, που προβάλλει όμως μέσα από τα ιδανικά της Γαλλικής Επανάστασης:

«Εντοπίζουμε τους εαυτούς μας στο γόνιμο έδαφος της επανάστασης. Το σύνθημά μας είναι ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ, ΙΣΟΤΗΤΑ, ΑΔΕΛΦΟΤΗΤΑ. […] Θεωρούμε ως το υπέρτατο καθήκον μας να αφοσιωθούμε στην πνευματική διαπαιδαγώγηση της νεαρής, ελεύθερης Γερμανίας. […] Δεν είμαστε ούτε κόμμα, ούτε τάξη, μόνο άνθρωποι, άνθρωποι που δουλεύουμε ακούραστα στο χώρο που μας ανάθεσε η Φύση: μια δουλειά, που όπως κάθε άλλη δουλειά για το καλό του λαού, πρέπει να ανταποκρίνεται στο κοινό καλό και χρειάζεται την εκτίμηση και την αναγνώριση των μαζών…»

Πιο ριζοσπαστικό ήταν το περιοδικό Die Aktion, που κυκλοφορούσε από το 1911 μέχρι το 1932. Πολιτικά τασσόταν υπέρ του κομμουνισμού και είχε ως σημείο αναφοράς τους σπαρτακιστές. Σε καλλιτεχνικό επίπεδο, όπως και οι περισσότεροι καλλιτέχνες της εποχής, ανήκε στο ρεύμα του εξπρεσιονισμού. Μετά τον πόλεμο, με την κοινωνία να μετασχηματίζεται από τις ταχείες πολιτικές εξελίξεις, ο εκδότης του περιοδικού ο Franz Pfemfert αποκήρυξε τον εξπρεσιονισμό ως παρωχημένη τέχνη. Το περιοδικό στράφηκε ακόμα περισσότερο στη διάδοση των κομμουνιστικών ιδεών και πρόσθεσε στον τίτλο του το χαρακτηρισμό ‘‘Περιοδικό για τον επαναστατικό κομμουνισμό’’.

Το κοινό στοιχείο που θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε μεταξύ αυτών των καλλιτεχνικών ομάδων ήταν η αντίδραση απέναντι στον πόλεμο και η μετάφραση των πολιτικών πεποιθήσεων σε καλλιτεχνικό ριζοσπαστισμό. Δεν μοιράζονταν μόνο ένα κοινό όραμα, αλλά λειτουργούσαν και σαν συγκοινωνούντα δοχεία. Γι’ αυτό μπορούμε να αναγνωρίσουμε πολλά κοινά σημεία με το Bauhaus, που πολλές φορές εντάσσεται στο ευρύτερο σύνολο αυτών των ομάδων. Οι μόνοι που δεν συμμετείχαν σε αυτές ήταν οι ντανταϊστές. Τα περισσότερα μέλη του βερολινέζικου dada ήταν κομμουνιστές και αρνούνταν οτιδήποτε είχε σχέση με την αστική κουλτούρα, κατ’ επέκταση και την τέχνη. Όπως και οι πολιτικές τους απόψεις, έτσι και η καλλιτεχνική τους δημιουργία ήταν σαφώς πιο ριζοσπαστική. Θεωρούσαν μάλιστα τις προαναφερθείσες ομάδες εχθρούς τους λόγω της πασιφιστικής τους ιδεολογίας και πρακτικής.

ΤΟ BAUHAUS

Αφίσα του Joost Schmidt για την έκθεση του Bauhaus το 1923

Η πορεία της σχολής του Bauhaus, διέπεται από εγγενείς αντιθέσεις. Για τον καλύτερο εντοπισμό και ανάδειξη αυτών, η παρούσα εργασία μελετά τις διαφορετικές περιόδους της σχολής διακρίνοντάς τες με βάση τους διευθυντές της και όχι με βάση την φυσική τοποθεσία της σχολής. Ο διαχωρισμός θα μπορούσε να γίνει, προφανώς, και με βάση τις αλλαγές στην έδρα της σχολής: από τη Βαϊμάρη στο Dessau και κατόπιν στο Βερολίνο. Θα προτιμηθεί η πρώτη περίπτωση εξ αιτίας της διαφορετικότητας στην προσωπικότητα και στην ιδεολογία που εξέφρασαν οι τρεις διευθυντές, αλλά κυρίως λόγω της έντονα ιεραρχικής δομής της σχολής, που αναδεικνύει ακόμα περισσότερο τη διευθυντική θέση και κατ’ επέκταση τα πρόσωπα που την εκπλήρωσαν. Η σημαντικότερη και μεγαλύτερη σε διάρκεια περίοδος είναι υπό τη διεύθυνση του Walter Gropius, που είναι και ο ιδρυτής της σχολής. Ακολουθεί από το 1926 έως το 1930 ο Hannes Meyer, ενώ το τέλος της λειτουργίας της σχολής (που συμβαδίζει με τη ζωή της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης) θα έλθει υπό τον Ludwig Mies van der Rohe το 1933. Το κείμενο δομείται με βάση ορισμένα γεγονότα, με σκοπό όχι να παρουσιάσει ένα ιστορικό συνεχές, αλλά να αναδείξει τον πολιτικό παράγοντα ο οποίος σπανίως παρουσιάστηκε φανερά, αλλά συνόδευε τη σχολή σε όλη της την διάρκεια ζωής.

WALTER GROPIUS

Θα πρέπει να κατανοήσουμε το Bauhaus σαν την υλοποίηση του προσωπικού οράματος του Gropius, η σύλληψη του οποίου μπορεί να εντοπιστεί στην εργασία και την δραστηριοποίησή του σε καλλιτεχνικές ομάδες από το 1907, αλλά και στην επιρροή που του άσκησε ο πόλεμος. Όπως αναφέρει ο ίδιος: «Απέκτησα ‘‘πλήρη συνείδηση’’ της κοινωνικής μου ‘‘ευθύνης ως αρχιτέκτονα’’». Σε συνεργασία με τον Behne και τον Taut σχεδίασαν το περιοδικό Bauen, με την πρόθεση, ως κομμάτι του ‘‘λαού’’ και όχι ως ειδικοί, να «συμβάλλουν στη ‘‘νίκη του πραγματικού σοσιαλισμού’’». Το πρώτο τεύχος εκδόθηκε τον Ιούνιο του 1919. Ο Gropius, πριν τον πόλεμο, συμμετείχε σε διάφορες ριζοσπαστικές καλλιτεχνικές ομάδες, όπως το Εργατικό Συμβούλιο για την Τέχνη (Arbeitsrat für Kunst), στο ιδρυτικό συνέδριο του οποίου, μάλιστα, δήλωσε: «Αντιλαμβάνομαι την οργάνωσή μας σαν μια συνωμοσία». Τη σημαντικότερη επιρροή στον τρόπο σκέψης του Gropius, άσκησε η συμμετοχή του στην ομάδα Werkbund, που δημιουργήθηκε το 1907 από γερμανούς αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες, πολιτικούς και προοδευτικούς βιομήχανους. Στόχος τους ήταν η προστασία των πολιτιστικών αξιών που απειλούνταν από την ταχεία εκβιομηχάνιση του κράτους. Στο συνέδριο του Werkbund το 1914 προέκυψε μια σφοδρή αντίθεση, που θα μεταφερόταν αυτούσια στο Bauhaus: «Η πολωμένη καλλιτεχνική ατομικότητα εναντίον της αύξουσας απροσωποποίησης της μαζικής παραγωγής».

Το 1915 ο Βέλγος Henry Van de Velde, διευθυντής της Μεγάλης Δουκικής Σχολής Τεχνών και Επαγγελμάτων της Βαϊμάρης, αναγκάστηκε, λόγω της εθνικότητάς του, σε παραίτηση. Πρότεινε σαν αντικαταστάτη του τον Gropius, ο οποίος έγινε δεκτός από τον άρχοντα της Βαϊμάρης και Μέγα Δούκα της Σαξονίας. Όπως αποδεικνύεται, ο Δούκας εμπιστεύτηκε την κρίση του Van de Velde, αγνοώντας το πρότερο έργο του Gropius (το εργοστάσιο υποδημάτων Fagus ή το κτήριο για την έκθεση του Werkbund στην Κολονία το 1914), καθώς στην πραγματικότητα αναζητούσε έναν γερμανό μηχανικό που θα εργαζόταν στο ‘‘πνεύμα του καινούριου εθνικισμού’’. Με το τέλος του πολέμου, ο Gropius ζήτησε να αναλάβει τη διεύθυνση του ιδρύματος που θα προέκυπτε απ’ τη συγχώνευση της Ακαδημίας Καλών Τεχνών και της Σχολής Εφαρμοσμένων Τεχνών και θα ονομαζόταν ‘‘Staatliches Bauhaus in Weimar’’. Η τοπική αρχή συμφώνησε στη συγχώνευση, αλλά δέχτηκε το όνομα κάποιους μήνες αργότερα, μετά από πίεση της σοσιαλδημοκρατικής κυβέρνησης. Οι πρώτες αντιξοότητες άρχισαν να διαφαίνονται καθώς «Το συμβιβαστικό όνομα που πρότειναν οι διδάσκοντες της Ακαδημίας απεικονίζει καλά τη διχοτομία, που περιείχε εν σπέρματι την σύγκρουση του Bauhaus με την πόλη της Βαϊμάρης», ενώ επεξηγεί και ορισμένους χειρισμούς του Gropius στο μέλλον.

Το εγχείρημα του Bauhaus εμπεριείχε τις αναζητήσεις και τους προβληματισμούς της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας λίγο πριν τον Ά Παγκόσμιο Πόλεμο και την επανατοποθέτησή τους στη νέα πραγματικότητα που άφησε το τέλος αυτού. Πάνω απ’ όλα ήταν η υλοποίηση του προσωπικού οράματος του Gropius. Αυτό μαρτυρεί η ονομασία της σχολής, καθώς και το εξώφυλλο του Μανιφέστου του Bauhaus, που δημοσιεύσε ο Gropius το 1919 και που απευθυνόταν (κυρίως) στους πιθανούς σπουδαστές του ιδρύματος. Στη λέξη Bauhaus, που σκόπιμα παραπέμπει στην Bauhütte, τη στοά των μαστόρων του μεσαίωνα, ξανασυναντάμε τη ‘‘συνωμοσία’’ του Arbeitsrat für Kunst, αλλά και ένα πρότυπο οργάνωσης. Το χαρακτικό του Feininger «Ο καθεδρικός ναός του σοσιαλισμού» αναδεικνύει την επιθυμία κοινής πρακτικής τεχνικής και τέχνης, αλλά και το ιδεολογικό υπόβαθρο της σχολής: ο εξπρεσιονισμός (μέσα από τον γοτθικό καθεδρικό ναό) και ο αντίθετος πόλος αυτού, ο ρασιοναλισμός (σε σχέση με το σοσιαλισμό) σε μια, ανεκπλήρωτη όπως αποδείχτηκε, ενότητα. Διαβάζουμε στο Μανιφέστο του Bauhaus:

«Ο καθεδρικός ναός του σοσιαλισμού» χαρακτικό του L.Feininger

«Ας δημιουργήσουμε μια καινούρια συντεχνία, χωρίς τις ταξικές διακρίσεις που ορθώνουν φράγματα υπεροψίας ανάμεσα στον χειροτέχνη και τον καλλιτέχνη. Ας φανταστούμε και ας δημιουργήσουμε μαζί το νέο κτίριο του μέλλοντος, ένα κτίριο που θα περιλαμβάνει την αρχιτεκτονική και τη γλυπτική και τη ζωγραφική σε μιαν ενότητα και που μια μέρα θα υψωθεί προς τους ουρανούς μέσα από τα χέρια εκατομμυρίων εργατών σαν το κρυστάλλινο σύμβολο μιας νέας πίστης».

Στο επίπεδο της δομής και της εκπαιδευτικής διαδικασίας η Bauhütte σήμαινε την κατάργηση του σχήματος καθηγητή – μαθητή και τη μετάφρασή του σε Μάστορες (Δάσκαλοι), τεχνίτες και μαθητευόμενους. Αυτή η διαφοροποίηση μας βοηθά να κατανοήσουμε το γιατί πολλά από τα παραχθέντα έργα του Bauhaus ήταν από τους δασκάλους και όχι από τους μαθητές, κάτι που με βάση τη σημερινή πραγματικότητα θα μας ξένιζε. Άλλωστε ο ιδρυτής της σχολής πίστευε «ότι το δραστικότερο εκπαιδευτικό ερέθισμα για τους νέους ήταν το δημιουργικό παράδειγμα του δασκάλου». Τελικά το πρότυπο της μεσαιωνικής στοάς εφαρμόστηκε με πιστή ακρίβεια σε όλες του τις πτυχές: παρά το εξαιρετικό, από δημοκρατική και εκπαιδευτική άποψη, προαναφερθέν σχήμα, στο επίπεδο της διοίκησης διαρθρωνόταν μια σαφής πυραμίδα με τους μαθητές στην βάση της, στη συνέχεια τους τεχνίτες, το Συμβούλιο των Δασκάλων και στην κορυφή τον διευθυντή, που έπαιρνε την μεγάλη πλειοψηφία των τελικών αποφάσεων.

Ο καθεδρικός ναός του σοσιαλισμού του Feininger αντικατοπτρίζει την βαθιά πολιτική διάσταση της ισοδύναμης συνεργασίας τεχνίτη και καλλιτέχνη, όχι λόγω της αναφοράς σε ένα πολιτικό σύστημα, αλλά λόγω της κατανόησης και της διάθεσης επίδρασης στην πραγματικότητα, οικονομική και πολιτική. Άλλωστε ο Gropius «υπάκουε στις ιστορικές επιταγές των καιρών, όπως ακριβώς έκαμε και στο παρελθόν και στο μέλλον». Δεν μπορεί κανείς να αμφισβητήσει τον κοινωνικό προβληματισμό που υπαγορεύει τον σχεδιασμό καλαίσθητων και χρηστικών αντικειμένων, βιομηχανικά παραγόμενων για την μαζική διάθεση τους προς τον κόσμο. Δεν μπορούμε, από την άλλη, να αγνοήσουμε και την κληρονομημένη, από την ομάδα Werkbund, επένδυση προς τη βιομηχανική ανάπτυξη της Γερμανίας. Με δεδομένη την οικονομική καταστροφή της ηττημένης στον Ά Παγκόσμιο Πόλεμο χώρας και τις μετέπειτα εγγυήσεις, η βιομηχανία αποτέλεσε πεδίο ανάπτυξης άρα και ανάκαμψης. Η ίδια η κυβέρνηση, παρά τον σοσιαλιστικό της προσανατολισμό, ποτέ δεν επιχείρησε να περιορίσει τα προϋπάρχοντα βιομηχανικά τραστ (που αργότερα στήριξαν τον Hitler στην άνοδό του στην εξουσία). Κατανοούμε λοιπόν το πώς η βιομηχανική παραγωγή, στα πλαίσια του μοντερνισμού διεθνώς, μπορούσε να δώσει μια οραματική προοπτική για την καλλιτεχνική προτωπορία. Έτσι και η τέχνη μπορούσε να λάβει νέες διαστάσεις σε σχέση με τα τεχνικά αλλά και ιδεολογικά εργαλεία της εποχής, ενώ παράλληλα ξεπερνιόταν δημιουργικά η ευτέλεια των μαζικά παραγόμενων προϊόντων προς όφελος της τέχνης, αλλά βεβαίως και του λαού.

Αξίζει εδώ να παρατηρήσουμε ότι ο καλλιτέχνης, στον οποίο αναφέρεται ο Gropius, δεν είναι ο κοινά αποδεκτός ζωγράφος ή γλύπτης, αλλά ένας απόγονος αυτών, καθώς με τη βοήθεια της μηχανής οι καθιερωμένες τέχνες (ζωγραφική, γλυπτική και γραφιστική) ματασχηματίζονταν σε κάτι νέο. Ταυτόχρονα, μεγάλη αξία έχει για τον ίδιο η αρχιτεκτονική αφού αποτελεί την «αποκρυσταλλωμένη έκφραση των ευγενέστερων σκέψεων της ανθρωπότητας», παρ’ όλο που δεν εντάχθηκε στο πρόγραμμα σπουδών σαν εργαστηριακό μάθημα, παρά πολύ αργότερα, το 1926, με τον Meyer.

Η αφίσα για την έκθεση του Bauhaus το 1923

Στη συγκεκριμένη αντίληψη για την τέχνη θα μπορούσαμε να αποδώσουμε τη δρυμεία κριτική που άσκησε ο Gropius στη δουλειά των σπουδαστών μετά το τέλος του πρώτου εξαμήνου. Στόχος του δεν ήταν η ποιότητα του παραχθέντος έργου, αλλά ο χαρακτήρας αυτού. Έβλεπε μια διαφορετική τέχνη από αυτήν που υπονοούσε στο Μανιφέστο του: τη λεπτή καλλιτεχνική δημιουργία στην καθαρή της μορφή, την ζωγραφική καβαλέτου. Στην πραγματικότητα, αυτή ήταν ο στόχος του εξαρχής καθώς χωρίς τη δυνατότητα πρακτικής εφαρμογής του καλλιτεχνικού έργου, αυτό ήταν ανεπαρκές για την εποχή του. Ανακοίνωσε λοιπόν ότι από το επόμενο εξάμηνο θα λειτουργούσε ένα νέο εργαστήριο διακοσμητικής ζωγραφικής, στην ουσία του εφαρμοσμένης τέχνης, ανοίγοντας μια διαμάχη με ορισμένους καθηγητές, πολύ περισσότερο με τους συντηρητικούς πολίτες της Βαϊμάρης που δυσανασχετούσαν με την νεωτερική κατεύθυνση της σχολής σε βάρος της γερμανικής τέχνης. Έπειτα από αίτηση του καθηγητή Teddy και την πίεση του λαού της Βαϊμάρης ανασυγκροτήθηκε εκ νέου η παλιά Σχολή Ζωγραφικής, κάτι που εύστοχα αντιλήφθηκε ο Gropius σαν «σιωπηρή δημόσια αναγνώριση της ριζοσπαστικότητας του Bauhaus».

Με πρόφαση την κατάργηση της ζωγραφικής καβαλέτου, κάλυψε την προσωπική και πολιτική του επίθεση προς τον Gropius ο Hans Gross, φοιτητής τότε της σχολής σε μια δημόσια συγκέντρωση το Δεκέμβριο του 1919. Την είχε οργανώσει η ‘‘Ελεύθερη Ένωση για την προάσπιση των συμφερόντων της πόλης’’, από τους κύριους ιδεολογικούς αντίπαλους του Bauhaus. Σε εκείνη τη συγκέντρωση η σχολή χαρακτηρίστηκε ως «σπαρτακιστικό – μπολσεβίκικο ίδρυμα», έπειτα κυριάρχησε η επιθετική ανακοίνωση που διάβασε ο Gross. Αμέσως μετά ο Gropius τον κάλεσε στο γραφείο του όπου του ανακοίνωσε ότι: «Αν δεχτούμε την πολιτική στο Μπάουχαους … το ίδρυμα θα καταρρεύσει σαν πύργος από παιγνιόχαρτα. Έχω ήδη γνωστοποιήσει την πρόθεσή μου να εμποδίσω την οποιαδήποτε πολιτική να μπει στο Μπάουχαους». Το περιστατικό έληξε με την παραίτηση του Gross και άλλων δεκατριών σπουδαστών που τον υποστήριξαν, επειδή ήταν γνήσιος Γερμανός, οι οποίοι προέρχονταν κυρίως από αριστοκρατικές οικογένειες. Έκτοτε απαγορεύτηκε η πολιτική έκφραση μέσα στο Bauhaus, ιδιαίτερα ευεργετικό καθώς αυτή η ανάγκη μεταφέρθηκε στο παραγόμενο έργο. Επιπλέον η σχολή απαλλάχθηκε από τα ακροδεξιά στοιχεία, συνεχίστηκαν όμως οι επιθέσεις από την εχθρική κοινότητα της Βαϊμάρης.

Ο Johannes Itten ήταν μέλος του διδακτικού προσωπικού του Bauhaus από το 1919, όταν ιδρύθηκε, μέχρι το 1922, οπότε και παραιτήθηκε. Τον είχε καλέσει να διδάξει, ο Gropius μετά από προτροπή της γυναίκας του, που προφητικά τον είχε = προειδοποιήσει να μην επηρεαστεί από τον Itten. Ήταν καθηγητής στην προκαταρκτική τάξη, που είχε θεσπιστεί ύστερα από δικιά του πρόταση. Έπαιξε σημαντικότατο ρόλο στην πορεία του Bauhaus, χάρη στην ισχυρή του προσωπικότητα, στην ιδιαίτερη αποδοχή που είχε το μάθημά του, αλλά και εξ αιτίας της έντονης αντιπαράθεσης που είχε με τον Gropius.

Η γνωστή φωτογραφία ενός αλλόκοτου άντρα με ξυρισμένο κεφάλι, γυαλιά με συρμάτινο σκελετό, και την στολή μοναχού που είχε ο ίδιος σχεδιάσει είναι ενδεικτική της προσωπικότητας του Itten. Ήταν ο μόνος από τους Δασκάλους που είχε εκπαιδευτικές γνώσεις, αφού αρχικά ήθελε να γίνει δάσκαλος και είχε διδάξει παλιότερα και σε σχολείο. Γνώριζε καλά τις διδασκαλικές μεθόδους της Montessori, του Pestalozzi και του Fröbel και είχε ενσωματώσει στοιχεία αυτών και στη δική του διδασκαλία. Ταυτόχρονα είχε υιοθετήσει το Mazdaznan, που βασιζόταν στις αρχές του Ζωροαστρισμού και είχε επηρεάσει βαθιά τον ίδιο και είχε εμπλουτίσει και τις μεθόδους του. Από το φθινόπωρο του 1920 ανέλαβε την προκαταρκτική τάξη που είχε δημιουργήσει το Συμβούλιο των Δασκάλων για να καθορίζει το ποιοι φοιτητές θα γίνονταν δεκτοί. Ο Itten της έδωσε έναν τριπλό ρόλο: την απελευθέρωση των καλλιτεχνικών δυνατοτήτων των φοιτητών, τη διευκόλυνση επιλογής κατεύθυνσης και τέλος τη διδασκαλία των βασικών αρχών του σχεδιασμού. Τελικά στο μάθημα αυτό επεδίωκε να ενθαρρύνει την ανάπτυξη της προσωπικότητας του κάθε μαθητή, αλλά και να μεταδώσει την πνευματική διάσταση της τέχνης ανατρεποντας την παραδοσιακή, ακαδημαϊκή προσέγγιση. Μέσα από τον εαυτό του προωθούσε ένα σχεδόν μοναστικό τρόπο ζωής με διαλογισμό, ασκήσεις αναπνοής, ενώ είχε κάνει χορτοφαγική την εστία. Αυτός ο μυστικισμός γοήτευε στους φοιτητές κάνοντάς τους δεκτικούς στις διδαχές του (μέσα και έξω από τα εργαστήρια).

Η σύγκρουση του Itten με τον Gropius ήταν σφοδρότατη γιατί ο καθένας τους αντιπροσώπευε ένα από τα δύο κυρίαρχα καλλιτεχνικά και ιδεολογικά ρεύματα του Bauhaus, αλλά είχαν και οι δύο πολύ έντονες προσωπικότητες και μεγάλες βλέψεις για την κατεύθυνση που θα ακολουθούσε η σχολή. Ο Itten υποστήριζε την αυτόνομη πνευματική ανάπτυξη και καλλιτεχνική δημιουργία, την τέχνη στην καθαρή της μορφή. Θεωρούσε τον Gropius αρκετά τεχνοκράτη που έπρεπε σταδιακά να παραμεριστεί. Για να επιβάλλει τις απόψεις του δεν ενδιαφερόταν για τη θέση του διευθυντή, λειτουργούσε με πιο έμμεσους τρόπους. Η μέθοδος διδασκαλίας του και ο τρόπος ζωής του, ασκούσαν επιρροή σε πολύ κόσμο (ακόμα και σε καθηγητές όπως ο Georg Muche) και είχε αποκτήσει και μια μεγάλη ομάδα ‘‘οπαδών’’. Εκτός αυτού είχε εξασφαλίσει, πέρα από τα προκαταρκτικά μαθήματα, και την καλλιτεχνική διεύθυνση όλων των εργαστηρίων κρατώντας άτυπα τα ηνία της σχολής. Εύστοχα παρατηρεί η E. Forgas ότι ο Itten «χρησιμοποίησε το Mazdaznan ως ιδεολογία, αλλά και ως όπλο στον αγώνα του για την εξουσία»

Η θέση του Gropius ήταν πιο δυσμενής γιατί έπρεπε να επιβεβαιώσει την ηγετική του θέση, αλλά οι αποφάσεις που καλούνταν να πάρει δεν αφορούσαν μόνο το όραμά του για το Bauhaus, αλλά και τις λεπτές κινήσεις που χρειαζόταν να γίνουν για να λειτουργήσει η σχολή σε ένα εχθρικό, όπως έχει ήδη αναφερθεί, περιβάλλον. Την πνευματική, καθαρή τέχνη του μυστικιστή Itten, την έβρισκε ξεπερασμένη από την πραγματικότητα της σοσιαλδημοκρατίας, της βιομηχανικής ανάπτυξης, της νεωτερικής τέχνης. Το ζητούμενο δεν ήταν η αυτοπραγμάτωση του καλλιτέχνη μέσα από το έργο του, αλλά η παραγωγή ενός αντικειμένου, ταυτόχρονα δημιουργημένου μέσα από καλλιτεχνική δραστηριότητα και χρηστικού. Έγραψε μάλιστα σχετικά με αυτό το θέμα: «το Μπάουχαους θα γινόταν καταφύγιο για εκκεντρικούς, αν έχανε την επαφή με την εργασία και τις εργασιακές μεθόδους του εξωτερικού κόσμου».

Johannes Itten

Όπως παραδέχεται και ο ίδιος, ο Walter Gropius δεν ήξερε να σχεδιάζει και απασχολούσε άλλους για τα αρχιτεκτονικά του σχέδια. Μάλιστα συνέκρινε τις ικανότητές του με τα παιδικά του σχέδια. Για αυτόν «ήταν δεδομένος, αναγνωρισμένος και φυσικός ο διαχωρισμός καλλιτεχνικής σύλληψης των εννοιών και πρακτικής εκτέλεσης». Εξηγείται έτσι και γιατί έγραφε στο Μανιφέστο του 1919 πως η τέχνη δεν μπορεί να διδαχτεί παρά μόνο η τεχνική.

Τελικά αποδείχτηκε πως η γενικότητα και ο λυρισμός του Μανιφέστου που έγραψε, αν και ήταν ιδιαίτερα χρήσιμο  στρατηγικά  κατά  τη  γέννηση  της  σχολής,  δεν μπόρεσε να βρει κοινό τόπο ανάμεσα στις δύο αυτές αντιλήψεις. Το 1922 ο  Itten παραιτήθηκε, ενισχύοντας  τη θέση και τους στόχους του Gropius. Το ‘‘στρατόπεδο’’ των καλλιτεχνών δεν εξαφανίστηκε, σίγουρα έχασε όμως τον

πιο ένθερμο υποστηρικτή του. Αυτό επέδρασε θετικά στη διαμόρφωση  του  γνωστού  μας  ‘‘στυλ  Bauhaus’’,  που μέχρι τότε δεν είχε πάρει καθαρή μορφή.

Εμβαθύνοντας λίγο στο συγκεκριμένο θέμα, προκύπτουν και πολιτικές προεκτάσεις, που ήταν και το ζητούμενο  της  έρευνας  εξαρχής.  Η  ουσία  αυτής  της αντιπαράθεσης συνοψίζεται στη διαφορά του αυτόνομου καλλιτέχνη, υπηρέτη των υψηλών αξιών αυτής, και του κοινωνικά στρατευμένου σχεδιαστή. Ξανασυναντάμε τις δύο τάσεις της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, όπως σχηματίστηκαν μετά τον πόλεμο, τη σχέση κουλτούρας και πολιτισμού και τέλος τη μονάδα απέναντι στο σύνολο. Με την κοινωνία να προσπαθεί να επαναπροσδιορίσει  τον εαυτό της, τις αξίες της και τη σχέση της με την πρόοδο, η καλλιτεχνική πρωτοπορία ήταν εκ φύσεως αδύνατο να εμμένει στην εξπρεσιονιστική τάση φυγής προς την αισθητική και τον λυρισμό. Δεν υποτιμάται η καλλιτεχνική (και πολιτική ακόμη) συνεισφορά του εξπρεσιονισμού, εντούτοις ήταν οι κοινωνικές αξίες, ο ορθολογισμός, ο μαρξισμός  και  η  γοητεία  της  μηχανής  που  άσκησαν μεγαλύτερη επιρροή στο μοντερνισμό και κατ’ επέκταση και στο Bauhaus. Μέχρι να αναλάβει διευθυντής ο Mies, το παραγόμενο έργο στο Bauhaus   γινόταν με άξονα τη μαζική βιομηχανική παραγωγή, άρα το ευρύ κοινωνικό

σύνολο.  Ή όπως γράφει και ο Gropius:

«Η μηχανή είναι … ένα όργανο που προορίζεται ν’ αλαφρώσει τον άνθρωπο από τον πιο καταπιεστικό σωματικό μόχθο και να δυναμώσει το χέρι του, έτσι ώστε να του δώσει τη δυνατότητα να διαμορφώνει τη δημιουργική του εναρμόνιση … Το έργο του καινούριου ανθρώπου  θα  γίνει  οργανικό  μέρος της  ενιαίας βιομηχανικής παραγωγής … γιατί η δημιουργική ελευθερία  δεν  έγκειται  στην  απειρία  των  εκφραστικών μέσων, αλλά στην ελεύθερη κίνηση μέσα στα αυστηρά νόμιμα πλαίσιά της».

Η κάτοψη του σπιτιού Horn, από τον Georg Muche

Άποψη του εσωτερικού του σπιτιού Horn

Η επιβεβαίωση της αλλαγής πλεύσης ήρθε το 1923 με την έκθεση της σχολής, την πρώτη ολοκληρωμένη έκθεση μέχρι τότε. Οι απαιτήσεις ήταν πολύ υψηλές καθώς έπρεπε να παρουσιαστεί ολοκληρωμένο έργο προκειμένου να δικαιολογήσει αφ’ ενός την ιδιαίτερη φύση και λειτουργία της σχολής, ειδικά απέναντι στους κατοίκους της Βαϊμάρης, αφ’ ετέρου να καταλάβει τη θέση του στους κύκλους της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Η σημασία που έδινε ο Gropius σε αυτήν την έκθεση φαίνεται στο κλείσιμο μιας ομιλίας του στο Συμβούλιο Δασκάλων τον Οκτώβριο του 1920: «Το σημαντικότερο πράγμα για το Μπάουχαους είναι να συσσωρεύσει τελειωμένα, υψηλής ποιότητας έργα, που θα κάνουν εφικτό να εμφανιστεί μια μέρα στο κοινό μ’ αυτά τα έργα ως προϊόντα του μόχθου του». Το σημαντικότερο προϊόν της έκθεσης ήταν το Haus am Horn (σπίτι στο Χορν, από το δρόμο στον οποίο χτίστηκε), ένα πειραματικό σπίτι που μελετήθηκε και σχεδιάστηκε από καθηγητές και εξοπλίστηκε με αντικείμενα φτιαγμένα στα εργαστήρια του Bauhaus. Η ολοκλήρωσή του απαιτούσε τη συνεργασία όλων, οπότε αποτέλεσε έναν συμβολικό στόχο, που για να επιτευχθεί έπρεπε να παραμεριστούν οι διαφωνίες που αναφέρθηκαν παραπάνω. Ουσιαστικά αμφισβητήθηκε εκ νέου ο ρόλος της τέχνης (ειδικά της ζωγραφικής) όταν αυτή αδυνατεί να έχει πρακτική εφαρμογή.

Η επιλογή της κατασκευής ενός σπιτιού δεν είναι καθόλου τυχαία: «ο θεαματικός μετασχηματισμός του Gesamtkunstwerk (ολοκληρωμένο έργο τέχνης) από τον νεογοτθικό καθεδρικό ναό στο λειτουργικό οικογενειακό σπίτι με την επίπεδη στέγη απεικονίζει τις σημαντικές μεταβολές της εποχής και του Μπάουχαους». Ο καθεδρικός ναός του Feininger δεν μπορούσε να σταθεί παρά μόνο στο χαρακτικό του, όπου φωτιζόταν από τα αστέρια του σοσιαλισμού. Διαφορετικά ήταν ένα οικοδόμημα που παρέπεμπε σε μια παλαιότερη κοινωνία, καταπιεστική και ιεραρχική, καθ’ όλα διαφορετική από τις αρχές του Bauhaus. Έδωσε λοιπόν τη θέση του στο κτήριο κατοικίας, στο πρωταρχικό κτίσμα, το δομικό συστατικό της πόλης, το κτήριο αναφοράς για όλους τους ανθρώπους διεθνώς. Η εξπρεσιονιστική χροιά του ναού, έδωσε τη θέση της σε μια περισσότερο φονξιοναλιστική κατεύθυνση. Αυτή την κατεύθυνση επισφράγισε το σύνθημα της έκθεσης: μια νέα ενότητα, που σήμαινε μάλλον την περαιτέρω διάσπαση τέχνης και τεχνικής. Η ενότητα βρισκόταν στη συνύπαρξη των δύο, έστω και αυτόνομα, στο ίδιο εκπαιδευτικό πρόγραμμα και στο ίδιο ίδρυμα. Ο Gropius ήξερε καλά τη συμβολή της τέχνης στο τελικό αποτέλεσμα, γι’ αυτό και δεν την καταργούσε τελείως. Ως προς αυτό υπήρξαν διαφωνίες από τους άλλους δασκάλους, ιδιαίτερα τους άμεσα ενδιαφερόμενους: Klee, Kandinsky και Feininger, χωρίς όμως κανείς από αυτούς να θέλει να αναλάβει το ρόλο του Itten.

Το προσωπικό της σχολής (με τον Gropius στο κέντρο) στην οροφή του κτηρίου του Bauhaus στο Dessau

Μετά τη νέα ενότητα του ’23 το Bauhaus έκανε ένα βήμα παραπέρα κατά τη μεταφορά του ιδρύματος από τη Βαϊμάρη στο Dessau το 1926. Οι λόγοι της μεταφοράς ήταν οικονομικοί και πολιτικοί. Με τον τεράστιο πληθωρισμό από τη μία και τις συνεχείς πιέσεις από τη δεξιά στη Βαϊμάρη, η επιβίωση της σχολής γινόταν ολοένα και πιο δύσκολη. Εδώ αξίζει να αναφερθεί το εξής: μέσα στη συγκεκριμένη συγκυρία, σαν μια ύστατη λύση, ο Gropius πρότεινε τη μετατροπή των εργαστηρίων σε παραγωγική εταιρεία, που θα μπορούσε να πουλά προϊόντα ή σχέδια σε βιομηχανίες για να αυτοσυντηρηθεί. Οι αναγωγή στο σήμερα είναι μάλλον εύκολη, όπως προφανής ήταν και η απάντηση πολλών διδασκόντων. Μπορεί το Bauhaus και παλιότερα να πουλούσε σχέδια σε βιομηχανίες για μαζική παραγωγή, χωρίς όμως αυτό να είναι αυτοσκοπός. Το Bauhaus ήταν πρωτίστως ένα εκπαιδευτικό ίδρυμα και δεν θα μπορούσε να εκπληρώσει και μια εμπορική λειτουργία. Ταυτόχρονα, κάτι τέτοιο θα σήμαινε το κλείσιμο των μη παραγωγικών εργαστηρίων που δεν θα μπορούσαν να συνεισφέρουν στην χρηματοδότηση της σχολής.

Με την αλλαγή της τοποθεσίας από τη Βαϊμάρη στο Dessau, χρειάστηκε ένα νέο κτήριο που θα στεγάσει το Bauhaus. Είναι το γνωστό έργο που σχεδίασε ο Gropius, επιπλώθηκε κι εξοπλίστηκε από τα έργα των φοιτητών και των καθηγητών και συνοδεύτηκε από τα κτήρια που φιλοξενούσαν τους καθηγητές. Λόγω της οικονομικής δυσχέρειας που προαναφέρθηκε, στην κατασκευή συμμετείχαν όλοι, ακόμα και οι φοιτητές που σοβάτισαν και έβαψαν τις εξωτερικές επιφάνειες στα σπίτια των καθηγητών. Μάλιστα, δεδομένου ότι όχι μόνο το ίδρυμα, αλλά και οι φοιτητές είχαν οικονομικά προβλήματα, κατασκευάστηκε και τμήμα φοιτητικής εστίας, με τα ξεχωριστά μπαλκονάκια που έγιναν φόντο σε πολλές γνωστές φωτογραφίες. Μάλιστα «για να επισκεφθείς έναν φίλο, ήταν αρκετό να βγεις στο μπαλκόνι σου και να σφυρίξεις» όπως έγραψε ένας μαθητής του Bauhaus, ο Xanti Shawinsky.

Συνεχίζοντας αυτό που ξεκίνησε με το σπίτι Horn, το νέο κτήριο του Bauhaus έγινε και το νέο του σύμβολο. Εμπεριείχε όλες τις σχεδιαστικές αρχές που οραματιζόταν ο Gropius και συγχρόνως αντανακλούσε το συλλογικό έργο και δημοκρατικό χαρακτήρα της σχολής: «Το καινούριο κτίριο, με τις καθαρές γραμμές του που εκδήλωναν έναν αυστηρά λειτουργικό μοντερνισμό μέχρι στις παραμικρές του λεπτομέρειες, τον ανελκυστήρα τροφίμων που εξυπηρετούσε όλους τους ορόφους και τα τελείως σύγχρονα φωτιστικά και έπιπλα, ελάχιστα έδινε την εντύπωση μιας σχολής τεχνικών επαγγελμάτων. Ήταν η ενσάρκωση του πνεύματος του αντικειμενικού και αποτελεσματικού, επακριβούς και μοντέρνου σχεδιαστικού έργου». Μόνη ‘‘παραφωνία’’, η γυάλινη όψη των εργαστηρίων που εξαιτίας της οι κάτοικοι του Dessau αποκαλούσαν το συγκεκριμένο κτήριο ‘‘ενυδρείο’’. Ενώ η διαφάνεια του περιβλήματος ήταν καθαρά μοντέρνο εκφραστικό στοιχείο, για τον Gropius είχε μάλλον συμβολική αξία, ο δυτικός της προσανατολισμός δυσκόλευε την άνετη δραστηριοποίηση πίσω από αυτήν.

Το «ενυδρείο», το κτήριο του Bauhaus στο Dessau

Στα νέα εργαστήρια δεν συνεχίστηκε η παράδοση της διπλής διδασκαλίας, του καλλιτέχνη και του τεχνίτη. Ταυτόχρονα έγιναν ανακατατάξεις στο προσωπικό, με μεγάλη σημασία την πρόσληψη πέντε αποφοίτων ως κατώτερων Δασκάλων: ο Herbert Bayer στο εργαστήριο τυπογραφίας, ο Marcel Breuer στο εργαστήριο επιπλοποιίας, ο Hinnerk Scheper στο εργαστήριο τοιχογραφίας, ο Joost Schmidt στο εργαστήριο γλυπτικής και η Gunta Stölzl στο υφαντουργικό εργαστήριο. Μπορούμε να πούμε πως έτσι εγκαινιάστηκε και μια περίοδος μορφικής και σχεδιαστικής ωριμότητας, καθώς αναγνωρίζουμε τη χαρακτηριστική γραμματοσειρά του Μπάγυερ, την καρέκλα από μεταλλικούς σωλήνες του Breuer και τα υφαντά της Stölzl.

Στην ομιλία του για τα εγκαίνια του καινούριου κτηρίου, ο Gropius τόνισε τη συνεπή πορεία του Bauhaus, μια πορεία που παρά τις όποιες διακυμάνσεις, πάντοτε κατάφερνε να προσαρμοστεί στο όραμα του Gropius. Μετά το ’23 (λίγο νωρίτερα είχε παραιτηθεί ο Itten) είχε επιτευχθεί η νέα ενότητα, με σαφή ροπή προς την παραγωγή. Η τέχνη είχε παραγκωνιστεί, χωρίς ποτέ να εκλείψει, κυρίως γιατί δεν υπήρχε κάποιος σοβαρός αντίλογος. Οι άλλοι Δάσκαλοι που συμμερίζονταν τις απόψεις του Itten, προέβαλλαν μόνο παθητική αντίσταση. Αργότερα αυτό ήταν που έκαμψε τον Gropius και τον οδήγησε σε παραίτηση. Στο Dessau ο διευθυντής του ιδρύματος εξέδωσε μια νέα προγραμματική διακήρυξη, μια μετεξέλιξη του Μανιφέστου, αποφορτισμένο από το λυρισμό και την ένταση που χαρακτήριζε το παλαιό. Σε αυτό το κείμενο η λέξη τέχνη είχε αντικατασταθεί από τη λέξη μορφή, ενώ δόθηκε μεγάλη έμφαση στη λέξη ποιότητα, την «μοναδική εναπομένουσα κατηγορία που μπορούσε ακόμη να σημαίνει ηθική ανωτερότητα απέναντι σε μικροβιομήχανους που είχαν για αποκλειστικό κίνητρο το κέρδος».

Φαίνεται ότι ο Gropius αναγνώριζε τη σημασία που είχαν για το Bauhaus τα καλλιτεχνικά εργαστήρια του Schlemmer, του Klee και του Kandinsky, σχεδόν όση είχε για την κοινωνία η παραγωγή φθηνών, λειτουργικών και καλαίσθητων προϊόντων και εντέλει κτηρίων. Μετά όμως από την τελευταία του διακήρυξη οι γραμμές που είχαν χαραχθεί ανάμεσα στους προαναφερθέντες Δασκάλους και τον Gropius βάθυναν. Η παθητική στάση έγινε πιο έντονη, σχεδόν ατομιστική, μάλιστα όταν ο Gropius ζήτησε από τους Δασκάλους να συνεισφέρουν ένα τμήμα του μισθού τους για τη σχολή, οι Klee και Kandinsky αρνήθηκαν. Αυτή η αποστασιοποίηση άφηνε τον Gropius χωρίς το στήριγμα των συναδέλφων του και πιο ευάλωτο απέναντι στις, αντίστοιχες με το κλίμα της Βαϊμάρης, επιθέσεις της δεξιάς του Dessau. Έτσι τον Φεβρουάριο του 1928 υπέβαλε την παραίτησή του, όπου πρότεινε σαν διάδοχό του τον Hannes Meyer, που είχε έρθει να διδάξει στη σχολή δύο χρόνια πριν.

HANNES MEYER

Με την αλλαγή στην θέση του διευθυντή άλλαξε αρκετά και η ίδια η σχολή. Μοναδικός σκοπός ήταν η μαζική παραγωγή προϊόντων. Αποδέκτης αυτών ήταν το κοινωνικό σύνολο, αυτό για το οποίο ενδιαφερόταν ο Meyer. Η ατομική έκφραση μέσω της τέχνης τον απωθούσε. «Η τέχνη είναι απλώς τάξη» συνήθιζε να λέει αφαιρώντας το πνευματικό της επίπεδο. Ο καθαρός φονξιοναλισμός ήταν το νέο σύνθημα. Μετά την απαγόρευση της πολιτικής έκφρασης από τον Gropius, ο Meyer την επανεισήγαγε με πολύ έντονο τρόπο. Της έδωσε έναν καθαρά κομμουνιστικό προσανατολισμό, ενώ προσκάλεσε ανοιχτά και αριστερούς φοιτητές να σπουδάσουν στο Bauhaus.

Αξίζει να σημειωθεί πως όταν ο Ελβετός αρχιτέκτονας προσελήφθη ως καθηγητής απέκρυψε τις πολιτικές του πεποιθήσεις και μάλιστα δήλωσε πολιτικά ανένταχτος. Από το πρότερο έργο του μπορούν να κατανοηθούν οι πολιτικές του απόψεις: Το 1919 ανέλαβε τον συνεταιριστικό οικισμό Freidorf και επηρεάστηκε από τη φιλοσοφία ζωής που πρότεινε το συνεταιριστικό κίνημα. Αργότερα συμμετείχε στην ομάδα του περιοδικού ABC, που αποτελούνταν από καλλιτέχνες του κονστρουκτιβισμού και του De Stijl. Εκεί υιοθέτησε την ιδέα μιας «ριζοσπαστικά λειτουργικής αρχιτεκτονικής, η οποία απέρριπτε εντελώς την έννοια της ‘‘τέχνης’’». Δημιούργησε το Co-Op, ένα θέατρο με μαριονέτες σε φυσικό μέγεθος που προπαγάνδιζε το συνεταιριστικό τρόπο ζωής. Το 1926 σχεδίασε μαζί με τον Hans Wittwer τα δύο γνωστότερα έργα του: το κοστρουκτιβιστικό κτήριο της Peterschule και το σχέδιο για το διαγωνισμό για το κτήριο της Κοινωνίας των Εθνών στη Γενεύη.

Αν και ο Meyer δεν ήταν η πρώτη επιλογή του Gropius για τη θέση του καθηγητή αρχιτεκτονικής, αυτό που τον γοήτευσε ήταν η ενεργητικότητα και ο ριζοσπαστισμός του Meyer, κάτι που ένοιωθε πως ο ίδιος είχε χάσει. Σε διάφορες διακηρύξεις του Ελβετού, ο Gropius αναγνώρισε πολλά κοινά σημεία με τα δικά του παλαιότερα γραπτά.

«Αντί για τις τυχαίες διαδρομές του άξονα – μια γραμμή με κιμωλία. Αντί για την μαύρη καρβουνένια γραμμή – η ακριβής ευθεία γραμμή. Αντί για το καβαλέτο – η σχεδιαστική μηχανή. Αντί για το κυνηγετικό κέρας – το σαξόφωνο. Αντί να αντιγράφουμε το ανακλασμένο φως – αυτοφωτισμός (όπως στην φωτογραφία, το φωτεινό όργανο, το φωτοθέαμα ή την φωτο-φωτογραφία). Αντί για τη γλυπτική απομίμηση της κίνησης – η ίδια η κίνηση (ταυτόχρονη φωτογράφηση, διαφημιστικά φώτα, γυμναστική, ευρυθμική, χορός). Αντί για στίχους – οι ελαφρές αξίες των χρωμάτων. Αντί για γλυπτική – κατασκευή. Αντί για γελοιογραφία – φωτομοντάζ. Αντί για δραματικό θέατρο – σκετς. Αντί για όπερα – μουσική επιθεώρηση. Αντί για νωπογραφία – εμπορικό πόστερ»

Πιθανά αυτός ήταν και ο λόγος που τον πρότεινε και ως διάδοχό του. Μόλις όμως ανέλαβε τη θέση του διευθυντή, ο Meyer άσκησε δριμεία κριτική στον αισθητισμό και τον σεχταρισμό του Bauhaus, υποστηρίζοντας μάλιστα ότι «ο Γκρόπιους ήταν ένας ψεύτικος προφήτης, που μετέτρεψε την ιερότερη υπόθεση – την προοδευτική, κοινωνικά ταγμένη αρχιτεκτονική που βασίζεται στη βιομηχανία – σε μιαν επιφανειακή μοντερνίστικη φάρσα, και συνεπώς ήταν ο πιο επικίνδυνος εχθρός της αρχιτεκτονικής η οποία ήταν αληθινά στην υπηρεσία της κοινωνίας»

Ασκήσεις γυμναστικής, από το πρόγραμμα σπουδών του Hannes Meyer

Σε αυτή τη δεύτερη περίοδο ζωής του Bauhaus, πέρα από την κατεύθυνση, άλλαξε και το πρόγραμμα σπουδών. Ο Meyer έκανε αλλαγές παρόμοιες με το ίδρυμα VKhUTEMAS της Μόσχας, συγχωνεύοντας ορισμένα εργαστήρια. Επανέφερε τη γυμναστική, χωρίς βεβαίως την ιδεολογία του Itten και πρόσθεσε μαθήματα όπως μαθηματικά, βιολογία, κοινωνιολογία, πολεοδομία, ψυχολογία, οικονομία και πολιτικές επιστήμες. Είναι σαφής η πολύπλευρη, αλλά κοινωνικά ευαισθητοποιημένη εκπαίδευση που ήθελε να παρέχει στους φοιτητές. Είναι σαφής και η θέληση να γειώσει και να εντάξει το Bauhaus μέσα στην κοινωνία, προκειμένου να αποτελεί τμήμα, αλλά και υπηρέτη της.

Σε αυτό το όραμα δεν χωρούσε η τέχνη. Πολιτικά εξέφραζε το άτομο και όχι το σύνολο, στο οποίο έπρεπε να απευθυνθεί η σχολή. Στην προγραμματική διακήρυξη που έγραψε το 1928 διαβάζουμε: «όλη η ζωή είναι λειτουργία και συνεπώς αντικαλλιτεχνική». Στο πρόβλημα που προσπαθούσε να επιλύσει όλα τα προηγούμενα χρόνια ο Gropius, ο Meyer έδωσε μια μονομερή λύση: δεν κατήργησε τα καλλιτεχνικά εργαστήρια, αλλά τα απομόνωσε πλήρως από την παραγωγή, στερώντας της την πνευματική και καλλιτεχνική αξία που της έδινε η δημιουργική σύγκρουση των δύο διαφορετικών νοοτροπιών. Έτσι τα μαθήματα των Klee, Kandinsky και Schlemmer διδάσκονταν μόνο στο προπαρασκευαστικό στάδιο.

Στόχος του Meyer, με βάση το πολιτικό και ιδεολογικό του υπόβαθρο, ήταν η μεγάλη αύξηση της παραγωγής. Επιθυμούσε να παραχθούν αντικείμενα φθηνά και εύχρηστα, για τις ανάγκες του λαού. Καθ’ ότι η ζωή είναι λειτουργία, βασίζεται σε συγκεκριμένους κανόνες, που μπορούν να εφαρμοστούν διεθνώς. Επομένως χρειαζόταν η κατασκευή χρηστικών προϊόντων που, αφού θα βασίζονται σε αυτούς τους κανόνες, θα έχουν και διεθνικό χαρακτήρα και θα μπορεί ο καθένας να χρησιμοποιήσει. Πράγματι, αυτός ο στόχος σε ένα βαθμό επετεύχθη καθώς η παραγωγή και οι πωλήσεις της σχολής αυξήθηκαν σημαντικά. Αργότερα αυτή η λογική μετατράπηκε σε σύνθημα: «είδη πρώτης ανάγκης για το λαό, όχι είδη πολυτελείας για την ελίτ». Περιορίστηκε ο αριθμός των παραγόμενων προϊόντων ώστε λίγα τυποποιημένα προϊόντα, μέσω της μαζικής παραγωγής να είναι προσιτά στα ευρύτερα λαϊκά στρώματα. Αν για τον Gropius ο σχεδιασμός ενός αντικειμένου βασιζόταν στη φύση και στη δομή του, για τον Meyer «αφετηρία για κάθε σχέδιο δεν ήταν η μελέτη της φύσης των αντικειμένων αλλά η συστηματική ανάλυση των αναγκών».

Η Droste αποκαλεί τον Meyer τον «άγνωστο διευθυντή του Bauhaus» και αυτή του την ‘‘εξαφάνιση’’ από τις ιστορικές αναφορές την αποδίδει στις πολιτικές του πεποιθήσεις. Πράγματι αυτές ήταν που υπαγόρευαν τις επιλογές του σε σχέση με τη σχολή, αυτές ήταν κιόλας που οδήγησαν στην απόλυσή του, το 1930. Αφορμή αποτέλεσε η τοιχοκόλληση εντός της σχολής ενός εντύπου με τίτλο «Bauhaus – Το όργανο των κομμουνιστών σπουδαστών του Bauhaus». Σε μια περιοχή όπου η δεξιά κέρδιζε συνεχώς έδαφος, κάτι τέτοιο αποτελούσε πρόκληση. Έτσι οι αρχές του Dessau ζήτησαν την παραίτηση του Meyer. Όταν κατηγορήθηκε ότι τους εξαπάτησε, η απάντησή του ήταν: «γνωρίζετε πάρα πολύ καλά ότι είμαι θεωρητικός μαρξιστής».

Μπορούμε να πούμε πως η παρουσία του Meyer επέδρασε αρνητικά για το Bauhaus, τουλάχιστον για αυτό που είχε δημιουργήσει ο Gropius. Η συνεχής αναζήτηση της ενότητας τέχνης και τεχνολογίας απορρίφθηκε για χάρη της παραγωγής, που σήμαινε και την υπονόμευση της πνευματικότητας που εμπεριείχαν τα προηγούμενα έργα της σχολής. Το κομμουνιστικό της πρόγραμμα μάλλον ξένισε πολλούς από τους διδάσκοντες, ενώ διέφερε πολύ από τους λεπτούς πολιτικούς χειρισμούς που έκανε ο Gropius προκειμένου να εξασφαλίσει την επιβίωση της σχολής μέσα σε ένα εχθρικό περιβάλλον. Θα πρέπει όμως να αναγνωρίσουμε και την κοινωνικά ευαισθητοποιημένη νοοτροπία που προωθήθηκε, αλλά και το πολύ πιο ολοκληρωμένο εκπαιδευτικό πρόγραμμα που υιοθετήθηκε. Τέλος είναι αξιέπαινη η ‘‘ηρωική’’ υποστήριξη της αριστεράς λίγα χρόνια προτού ο Χίτλερ αναλάβει την εξουσία.

LUDWIG MIES VAN DER ROHE

Σχέδιο χρωματικής απόδοσης εσωτερικού ενός διαμερίσματος, του Wilhelm Jacob Hess, 1932

Την εντελώς αντίθετη στάση κράτησε ο επόμενος και τελευταίος διευθυντής του Bauhaus, o Ludwig Mies. Απαγόρευσε κάθε πολιτική έκφραση μέσα στη σχολή. Πιθανά για αυτόν τον λόγο να τον προσέλαβαν και οι αρχές του Dessau: για να καθαρίσει το Bauhaus από τα ριζοσπαστικά του στοιχεία. Ακόμα και αν δεν είχε αναλάβει τη θέση του με συμφωνημένη την κατάργηση της πολιτικής έκφρασης, η στάση του απέναντι στους αριστερούς φοιτητές και προς τις κεντρικές πολιτικές αναταραχές ήταν επικίνδυνη. Λόγω των αρχικών δημοκρατικών ιδανικών της σχολής, οι κομμουνιστικέ ιδέες βρήκαν πρόσφορο έδαφος για να ριζώσουν – με την υποστήριξη βεβαίως και του Meyer. Έτσι ο Mies αναγκάστηκε να προβεί σε αυταρχικές επιλογές. Όταν αριστεροί φοιτητές οργάνωσαν συγκέντρωση διαμαρτυρίας στη λέσχη, ο διευθυντής κάλεσε την αστυνομία και τους συνέλαβε. Επιπλέον, για να μπορούν παρακολουθούν τα μαθήματα, έπρεπε να συμπληρώσουν στην αρχή του εξαμήνου της εξής δήλωση:

«Με την υπογραφή μου αναλαμβάνω να παρακολουθώ κανονικά τα μαθήματα, να μην κάθομαι στην καντίνα περισσότερο από όσο διαρκεί το φαγητό, να μην κάθομαι στην καντίνα το βράδυ, ν’ αποφεύγω τις πολιτικές συζητήσεις, να φροντίζω να μη θορυβώ στην πόλη και να κυκλοφορώ ευπρεπώς ενδεδυμένος».

Η χαρακτηριστικότερη ένδειξη για την πολιτική μεταστροφή της σχολής, αλλά και για τις πεποιθήσεις του Mies είναι η ανακοίνωσή του προς τους φοιτητές και το

προσωπικό, μόλις ανέλαβε διευθυντής. Στην εντελώς αντίθετη κατεύθυνση από τον Meyer, όχι μόνο δεν προέβαλλε την παραμικρή αντίσταση στο Ναζισμό, αλλά παρουσίαζε μια αποστασιοποίηση και κυρίως μια μοιρολατρία για το παρόν, που όμως ούτε αυτά δεν κατάφεραν να σώσουν το Bauhaus από την ακροδεξιά.

«Η νέα εποχή είναι γεγονός, υπάρχει εντελώς ανεξάρτητα από το αν εμείς λέμε ‘ναι’ ή ‘όχι’ σ’ αυτήν. Αλλά δεν είναι ούτε καλύτερη ούτε χειρότερη από οποιαδήποτε άλλη εποχή. Είναι ξεκάθαρα ένα καθιερωμένο γεγονός και εγγενώς αδιάφορο ως προς τις αξίες. Για αυτόν το λόγο δεν θα ξοδέψω περισσότερο χρόνο επιχειρώντας να αναλύσω αυτήν τη νέα εποχή, να αναδείξω τις σχέσεις της και να αποκαλύψω την κυρίαρχη δομή της. Περεταίρω, ας μην υπερεκτιμούμε τα προβλήματα της μηχανοποίησης, της τυποποίησης και της κανονικοποίησης. Ας αποδεχθούμε ως γεγονός τις αλλαγμένες οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες. Όλα αυτά τα πράγματα παίρνουν την, προκαθορισμένη και τυφλή ως προς τις αξίες, πορεία τους. Αυτό που θα είναι καθοριστικό είναι το πώς εμείς θα διατηρήσουμε τις αξίες μας με τα δεδομένα γεγονότα. Εδώ είναι που τα προβλήματα που κεντρίζουν τα μυαλά μας ξεκινούν. Αυτό που μετράει δεν είναι το ‘‘τι’’ γίνεται, αλλά απλά και μοναδικά το ‘‘πώς’’. Το γεγονός ότι παράγουμε αγαθά με αυτά τα συγκεκριμένα εργαλεία δεν λέει τίποτα σχετικά με τις πνευματικές μας αναζητήσεις. Είτε χτίζουμε ψηλά κτήρια είτε χαμηλά, είτε κατασκευάζουμε με ατσάλι ή γυαλί, δεν λέει τίποτα για την αξία του κτηρίου. Είτε η αστικοποίηση είτε η αποκέντρωση είναι επιθυμητή στην πολεοδομία είναι ένα πρακτικό ζήτημα και όχι ζήτημα αξιών. Αλλά αυτό που είναι καθοριστικό είναι αυτό ακριβώς το ζήτημα των αξιών. Πρέπει να ορίσουμε νέες αξίες και να επικεντρωθούμε στις υψηλότερες προσδοκίες προκειμένου να αποκτήσουμε σταθερές για κρίση. Ο σκοπός και η δικαίωση κάθε εποχής, ως εκ τούτου ακόμα και της νέας εποχής, κείνται απλά και μοναδικά στο ότι προσφέρουν στο πνεύμα την αναγκαία προϋπόθεση, τον λόγο ύπαρξής του.»

Παράλληλα έγιναν σημαντικές μεταβολές και στο πρόγραμμα σπουδών. Το Bauhaus έγινε και επίσημα πανεπιστημιακό ίδρυμα, ενώ μετατράπηκε ξεκάθαρα σε αρχιτεκτονική σχολή. Η αρχιτεκτονική έγινε το κύριο αντικείμενο σπουδών της σχολής και τα εργαστήρια υποβαθμίστηκαν και έγιναν συνοδευτικά αυτής. Η παραγωγή σταμάτησε κι έκτοτε τα εργαστήρια παρήγαγαν μόνο σχέδια και βιομηχανικά μοντέλα. Αυτό έπληξε πολλούς φοιτητές γιατί τους στερούσε την ευκαιρία να συντηρούνται πουλώντας τις δουλειές τους. Τα περισσότερα μαθήματα του προπαρασκευαστικού σταδίου έγιναν προαιρετικά, εκτός από λίγα που παρέμειναν υποχρεωτικά. Καθώς ο προσανατολισμός του Bauhaus ήταν η παραγωγή προϊόντων – η αρχιτεκτονική έγινε μάθημα από τον Meyer – με την κατάργησή της μειώθηκαν κατακόρυφα και οι παραγγελίες προς τη σχολή. Υποβαθμίστηκε έτσι ένα βασικό συστατικό της διδασκαλίας της σχολής: αποκόπηκε η θεωρία από την πράξη. Ταυτόχρονα, στα πλαίσια της αποπολιτικοποίησης, κόπηκε και η σύνδεση του παραγόμενου έργου με την κοινωνία, σαφής οπισθοδρόμηση από τις αρχές του Gropius.

Στον τομέα της αρχιτεκτονικής η διδασκαλία χωρίστηκε σε τρία στάδια. Στο πρώτο στάδιο δίνονταν οι βασικές γνώσεις για τον μετέπειτα σχεδιασμό: στατική, μαθηματικά, οικοδομικός κανονισμός και μελέτη υλικών. Το δεύτερο στάδιο κάλυπτε ένα πιο θεωρητικό σκέλος της διδασκαλίας με επίκεντρο τη συστηματοποίηση του σχεδιασμού συγκροτημάτων κατοικιών. Το τρίτο στάδιο, που διδάσκονταν από το τέταρτο εξάμηνο και μετά, βασιζόταν σχεδόν εξ’ ολοκλήρου στον Mies. Αναφορικά διαβάζουμε την παρατήρηση ενός σπουδαστή: «Το 5ο και το 6ο εξάμηνο δουλεύουν αποκλειστικά με αυτόν». Η προσάρτηση σχεδόν όλης της αρχιτεκτονικής διδασκαλίας από τον Mies, καθώς και οι υψηλές του απαιτήσεις από τους σπουδαστές οδήγησαν πολλούς να μιμούνται το στιλ του δασκάλου τους: ελεύθερες κατόψεις, ευγενή και ακριβά υλικά και κυρίως έμφαση στην αρμονία των μεγεθών και των χώρων.

Για τον Mies η αρχιτεκτονική ήταν αναμέτρηση με το χώρο και με τις αναλογίες. Δεν είχε λόγο να προβληματίζεται με τις κοινωνικές διεργασίες. Ενδεικτικό είναι το σπίτι που σχεδίασε για την Αρχιτεκτονική Έκθεση του Βερολίνου το 1931. Σε αντίθεση με την αντίστοιχη πρόταση που έκαναν τέσσερις καθηγητές του Bauhaus και που ήταν, σύμφωνα με τις ανάγκες της εποχής, μινιμαλιστικές λύσεις, στα σχέδια του Mies διακρίνουμε μια σπάταλη χρήση του χώρου υπέρ των ορθότερων αναλογιών. Όταν όμως επρόκειτο για ένα σπίτι πενήντα τετραγωνικών «δεν μπορούμε παρά να σκεφτούμε ότι ο χώρος ήταν μια πολυτέλεια που μπορούσαν να την αγοράσουν μόνο οι έχοντες».

Η πορεία του Mies αποδείχθηκε, παρά τις προσπάθειές του για την αποπολιτικοποίηση της σχολής, εξίσου σύντομη με εκείνη του Meyer. Η παράδοση που είχαν αφήσει οι δύο προηγούμενοι διευθυντές ήταν αρκετή να προκαλέσει το μένος του ναζιστικού κόμματος, που το 1931 συμμετείχε στις εκλογές του Dessau. Στο πρόγραμμά του συμπεριλαμβανόταν το κλείσιμο της σχολής και η κατεδάφιση του κτηρίου: «Η εξαφάνιση του λεγόμενου ‘‘Ιδρύματος σχεδιασμού’’ θα σημάνει την εξαφάνιση από το γερμανικό έδαφος ενός απ’ τα πιο σημαντικά οχυρά της εβραϊκής – μαρξιστικής ‘‘τέχνης’’». Ένα χρόνο μετά οι ναζί πήραν την εξουσία στο Dessau και πράγματι έκλεισαν τη σχολή. Το κτήριο τελικά δεν κατεδαφίστηκε

λόγω έλλειψης των απαραίτητων κονδυλίων.

Η επίθεση κατά του Bauhaus, κολλάζ του Iwao Yamawaki, 1932

Ο Mies έκανε ό,τι μπορούσε προκειμένου να επαναλειτουργήσει η σχολή. Αυτό που κατάφερε ήταν να παρατείνει την επιβίωσή της για άλλον ένα χρόνο. Η σχολή μεταφέρθηκε στο Βερολίνο, όπου λειτούργησε ως ιδιωτικό πλέον ίδρυμα. Μόλις όμως οι ναζί κέρδισαν τις εθνικές εκλογές στις πέντε Μαρτίου του 1933 στράφηκαν και πάλι ενάντια στο Bauhaus. Μόλις ένα μηνα μετά την εκλογή τους κατέφθασαν φορτηγά για να κλείσουν τη σχολή, ενώ όποιος δεν είχε κατάλληλα έγγραφα συνελήφθη. Εδώ πρέπει να αναφερθεί η κριτική που ασκεί στον Mies ο Franco La Cecla, ότι «εγγυήθηκε στο ναζισμό το άνοιγμα ενός Μπαουχάους καθαρισμένου από τα μολυσματικά εβραϊκά στοιχεία». Στην πραγματικότητα ο Mies, όπως και συνολικά το διδακτικό προσωπικό, δεν δέχτηκε τους όρους που επέβαλλε το νέο καθεστώς για την επαναλειτουργία της σχολής. Μέσα στους όρους ήταν και η απόλυση δύο καθηγητών, του Ludwig Hilberseimer και του Vassily Kandinsky και η αντικατάστασή τους από «άτομα που εγγυώνται να υποστηρίζουν τις αρχές της Εθνικοσοσιαλιστικής ιδεολογίας». Αν θέλουμε να συνοψίσουμε την πολιτική συμβολή του Mies στο Bauhaus μπορούμε να ανατρέξουμε και πάλι στον La Cecla και στην απάντηση που έδινε ο ίδιος ο Mies σε όσους το επέκριναν ότι συνεργάστηκε με το ναζιστικό καθεστώς: «Οι καλλιτέχνες πάντα δούλευαν με τους ισχυρούς, γιατί μας κάνει έκπληξη;».

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

H προσωπικότητα του Mies van der Rohe αν και αμφιλεγόμενη, χαρακτηρίζει όχι απλά τις τελευταίες στιγμές του Bauhaus, αλλά και τη γενικότερη ενσωμάτωση του μοντέρνου κινήματος στις οικονομικο – πολιτικές νόρμες. Ιδιαίτερα κατά τη μεταπολεμική περίοδο, ο Mies θα είναι ίσως ένας από τους κυριότερους εκφραστές του «international style» (διεθνές στιλ). Για τον David Harvey η μετατροπή του μοντερνισμού από μια καλλιτεχνική πρωτοπορία του μεσοπολέμου σε «ιμπεριαλιστικό καλλιτεχνικό ρεύμα» σχετίζεται άμεσα με το μεταπολεμικό οικονομικό καθεστώς. Όπως υποστηρίζει: «η τάση παντού ήταν να αξιοποιηθεί η εμπειρία της μαζικής παραγωγής και του σχεδιασμού στη διάρκεια του πολέμου ως μέσων για να μπει σε κίνηση ένα ευρύ πρόγραμμα ανοικοδόμησης και αναδιοργάνωσης», η συμβολή του Bauhaus με τον βιομηχανικό σχεδιασμό και το χρηστικό αντικείμενο ήταν καθοριστική. O Harvey συνεχίζει: «Σε αυτό το πλαίσιο οι ιδέες των Διεθνών Συνεδρίων Σύγχρονης Αρχιτεκτονικής, του Le Corbusier, του Mies van der Rohe, του Frank Lloyd Wright και άλλων μπόρεσαν να κερδίσουν την αποδοχή που κέρδισαν, λιγότερο ως δύναμη ιδεών που ελέγχουν την παραγωγή και περισσότερο ως θεωρητικό πλαίσιο και αιτιολόγηση για τα όσα έκαναν σε αρκετές περιπτώσεις μηχανικοί, πολιτικοί, κατασκευαστές και κτηματικές επιχειρήσεις με πρακτικές αντιλήψεις απλώς για λόγους κοινωνικής, οικονομικής και πολιτικής αναγκαιότητας».

Υπό αυτό το πρίσμα η μικρή αυτή έρευνα καταλήγει στο ότι η κριτική στο διεθνές στιλ παρακάμπτει τόσο το ιδεολογικό, όσο και το οικονομικό πλαίσιο της αφετηρίας του. Όπως για παράδειγμα, οι απόψεις του Baudrilliard για το ρόλο του φονξιοναλισμού μέσα από την ερμηνευτική μέθοδο της σημειωτικής, ο οποίος υποστηρίζει ότι η «χρήση» και η «λειτουργία» είναι χαρακτηρισμοί αυθαίρετοι σε σχέση με το αντικείμενο/σημείο. Παραβλέπει όμως το ρόλο της σχέσης που αναπτύσσεται ανάμεσα στα καλλιτεχνικά ρεύματα και στις συνθήκες της οικονομίας στην οποία αυτά βρίσκονται. Όπως αναφέρει και ο Harvey «είναι εντελώς λανθασμένο, νομίζω, να επιρίπτουμε στο κίνημα του μοντερνισμού όλη την ευθύνη για τις κακές πλευρές της πολεοδομίας της μεταπολεμικής ανάπτυξης. Χωρίς να λαμβάνουμε υπόψη τον πολιτικοοικονομικό ρυθμό με τον οποίο χόρευε η μεταπολεμική αστικοποίηση».

Ομιλία του Liebknecht λίγες μέρες πριν τη δολοφονία του

Θα μπορούσαμε επιπλέον να πούμε ότι στην πραγματικότητα, όπως αργότερα θα ομολογήσει και ο Δ. Φιλιππίδης στην αναζήτησή του για τους αριστερούς αρχιτέκτονες στην Ελλάδα, στην τέχνη και ειδικά στην αρχιτεκτονική πολύ «σπάνια υπάρχει ταύτιση μορφής και περιεχομένου». Ίσως αυτό να ήταν ένα λάθος των μοντερνιστών, παρά τις «καλές προθέσεις» τους.

Θα κλείσουμε πιστεύοντας ότι τελικά ο μοντερνισμός, παρά τα λάθη, τους συμβιβασμούς και την τραγική του κατάληξη, ήταν ένα καλλιτεχνικό ρεύμα που στην αρχιτεκτονική ήθελε να εκφράσει «μια μορφολογία της ελπίδας». Το Bauhaus, όπως και άλλα ριζοσπαστικά καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής του, προσπάθησε «να τοποθετήσει τη ζωή και τις ανάγκες σε νέα καλούπια και μορφές», κάτι το οποίο επιστρέφει σήμερα ξανά σαν ανάγκη.